Балет и современный танец в Финляндии

В настоящее время в Финляндии работают двенадцать танцевальных трупп, пользующихся государственной поддержкой, около 20 свободных танцевальных коллективов. Самая большая труппа – Финский национальный балет, состоящая из более чем 80 человек. Профессиональная подготовка танцовщиков проводится в семи учебных заведениях по всей стране. Кроме того, в Финляндии регулярно проводятся различные танцевальные фестивали.
В 90-х годах, с появлением профессионального обучения танцу, начался рост количества выступлений. В течение 2000 года в Финляндии прошло около 2500 выступлений отечественных танцевальных коллективов, которые собрали почти полмиллиона зрителей. Количество премьер составляет примерно 150 произведений в год. Хореографы с труппами все чаще стали выступать за рубежом: в 2000 году 25 финских танцевальных трупп и хореографов посетили с гастролями 30 стран мира.
Географическое положение Финляндии на границе востока и запада благоприятствовало развитию танцевального искусства, и в финском танце налицо те же художественные тенденции, что прослеживаются в танцевальных школах других стран. Современный финский танец отличается, в том числе обостренным драматизмом, художественной и технической завершенностью светового и звукового оформления. Финский национальный балет

Первые десятилетия 20 века заложили основу финской танцевальной школы. Этому способствовали, в том числе, гастроли зарубежных танцовщиков. В 1906-1917 годах артисты русского балета приезжали на гастроли в Хельсинки около десяти раз. Весной 1908 года радушный прием финской интеллигенции получила Айседора Дункан. Первые финские танцоры Мэгги Грипенберг и Тойво Нисканен дебютировали с концертами в 1911 году.
Осенью 1921 года при Финской опере была создана балетная труппа, первой постановкой которой в январе 1922 года стало Лебединое озеро. Финский балет обязан своим появлением тогдашнему директору Финской оперы Эдварду Фацеру, который до прихода на этот пост управлял концертным бюро «Фацер» в Хельсинки. С тех пор у него сохранились тесные связи с Россией и балетом Мариинского театра. Именно под руководством Фацера труппа, составленная из артистов Мариинского театра, включавшая, в частности, прима-балерину Анну Павлову, совершила в 1908-1910 годах поездку по странам Северной и Центральной Европы.
Русское влияние чувствовалось и в репертуаре финского балета. В течение первых сорока лет (1922-1962) балетмейстерами работали по очереди Георг Ге, который учился балету в Петербурге у Николая Лега, и Александер Сакселин, окончивший Императорскую балетную школу. Репертуар труппы состоял из произведений Мариуса Петипа и Льва Иванова, а также из русских версий романтического балета, которые Сакселин и Ге обрабатывали с учетом потребностей небольшой балетной труппы. Также в Хельсинки увидели свет несколько финских версий произведений, входивших в репертуар Русского балета Дягилева. В 1931 году впервые был поставлен балет на музыку финского композитора. Он назывался «Голубая жемчужина». Хореографом был Георг Ге, автором музыки —Эркки Мелартин.
После второй мировой войны популярность балета возрастала, а профессиональное мастерство танцовщиков повышалось. Это было обусловлено тем, что в Национальной опере работали педагоги из Советского Союза. В репертуар труппы вошли советские произведения, а на выступлениях гастролировали русские исполнители. Связи финского балета с русским оставались тесными вплоть до 90-х годов. Западные артисты тоже активно работали в Финляндии, например, шведка Биргит Куллберг была хореографом-визитером в 1952 году. Здесь она поставила свою современную балетную драму «Фрёкен Юлия». В 50-х годах в репертуаре балета появилось больше отечественных постановок.
«Эхо» Каролин Карлсон (1976) стало первым «выразителем современных тенденций» финского национального балета. Вторым значительным произведением было «Семеро братьев» Марьйо Кууселы (1980), по мотивам произведения писателя Алексиса Киви. «Семеро Братьев» стал классикой современного финского балета, постановка имела успех как внутри страны, так и за рубежом. В начале 1980-х годов в репертуар вошли произведения, в частности, Иржи Килиана, Матса Эка, Роберта Норта и Руди ван Данцига.
В 1992-2001 годах в репертуаре появилось много трактовок известных классических балетов, созданных для Парижской оперы. К ним относились, в частности, трактовка Владимира Бурмейстера «Лебединого озера» и версии «Щелкунчика» и «Спящей красавицы» в исполнении Рудольфа Нуреева. Сильви Гиллем создала для балета свою версию «Жизели» (2000). Кроме того, в это время создавались постановки на финские национальные сюжеты и новые интерпретации известных тем, таких как «Петрушка». «Свободный», или современный танец

Расцвет современного танец, который в Финляндии называли «свободным» танцем, пришелся на 20-40-х годы. В этот период было открыто множество школ танцев и физкультуры. Идеи финские художники черпали у своих германских коллег. После второй мировой войны связи представителей свободного танца с Германией ослабели, это направления в танце становилось все более дилетантским.
В 1960-е годы свободный танец получил "второе рождение”, заразившись энергией современного американского танца и джаз-танца. Самым динамичным представителем современного танца была Риитта Вайнио, которая училась в Соединенных Штатах. В начале 1960-х годов хореография Вайнио представляла традиционный современный «концертный танец», но в конце десятилетия она экспериментировала с визуальным театром танца и импровизациями. Если финский балет черпал свое вдохновение на востоке, то современный танец — на западе. Укрепление позиций танца

В начале 1970-х годов были созданы первые профессиональные труппы, работающие вне оперного балета. Самой значительной из них была труппа театр танца «Раатикко», созданного в 1972 году. Для того, чтобы привлечь публику, артисты гастролировали по всей стране. Важнейший хореографический прорыв в театре танца «Раатикко» совершила Марьё Куусела. Многие из ее танцевальных спектаклей были основаны на произведениях классиков финской литературы. Из уже знакомых сюжетов рождались оригинальные, высокоэмоциональные хореографические интерпретации, в которых явно присутствовала общественная и даже политическая подоплека. Труппа «Раатикко» выступала и за рубежом, особенным успехом постановки театра пользовались в Швеции.
Танец 1970-х годов был разнообразным по содержанию и стилю: от реалистического эпического танца до неповествовательного танца, использующего метод случайности. К ведущим хореографам 1970-х годов относились и Рут Матсо, Хейкки Вяртси и Лииса Приха. К ним присоединились начинающие художники Улла Койвисто, Йорма Уотинен, Эрви Сирен, Рейо Кела, Томми Китти.
В 1980-ых годах танец получил официальный государственный статус. Государственная комиссия танцевального искусства была основана в 1983 году, и в том же году началось профессиональное обучение танцу в Институте театрального искусства в Хельсинки. После этого были основаны новые учебные заведения и в Турку, Куопио, Оулу, Оутокумпу. В 1998 году школу сделали составной частью системы профессионального танцевального обучения. Чаще всего в сферу профессионального обучения переходят ученики частных школ танцев.
Государственная комиссия танцевального искусства занимается финансовой поддержкой артистов и ежегодно распределяет пособия на подготовку танцевальных произведений, поездки и осуществление проектов. В 2002 году государство выделило 15 млн. марок на финансирование этого вида искусства. В эту сумму не входят субсидии Финскому национальному балету и танцевальной труппе Хельсинкского городского театра. Новое поколение хореографов и новые влияния

В 1980-е годы ведущим именем нового поколения хореографов стал Йорма Уотине со своим произведением «Забытый горизонт» (The Forgotten Horizon, 1980). Фрагментарный и визуально богатый стиль Уотинена отличался от реалистического повествования танцевальных театров и указал путь к танцу 1980-х годов. Уотинен, который работал вместе с Каролин Карлсон в Париже, руководил танцевальной труппой Хельсинкского городского театра в 1982-1991 годах. Статус труппы установился в 70-х годах, и она до сих пор является единственной финской танцевальной труппой, работающей при драматическом театре. Уотинен также организовывал гастроли труппы в Европе.
В 80-е годы наряду с традиционной техникой современного танца начали применяться методы ”контактной импровизации” (contact-improvisation) и ”техники раскрепощения” (release-work). В работах труппы «Зодиак Презентс», созданной в 1986 году, нашли выражение многие идеи нового танца. Экспериментальные и оригинальные произведения участников труппы вызвали оживленную дискуссию. Ядро «Зодиака» составили Кирси Монни, Санна Кекяляйнен, Сойле Лахденперя, Лииса Пентти и Риитта Пасанен-Виллберг. Японский танец буто оказал влияние на финскую школу танца, так как многие финские танцовщики учились в Японии.
Разные художественные позиции и творческие цели авторов разнообразили сферу танца. Танец завоевывал все новые сцены и пространства. Рейё Кела изучал в сольных произведениях взаимодействие человека и окружающей среды и отношение человека к природе. Результатом сотрудничества с Кела стала импровизационная труппа «Суомуссалми», созданная в 1990 году танцовщиками и музыкантами. Время художественного подъема и роста

90-ые годы стали периодом художественного подъема современного финского танца. Хореографы начали в своей работе использовать возможности изобразительного искусства, видеотехники, новейших технических достижений. Для современных финских постановок характерно завершенное световое и звуковое оформление. Наибольший интерес представляют визуальные решения и звуковой мир произведений, вносящие свой вклад в смысловое содержание произведения.
В 1993 году вступил в силу закон о театрах и оркестрах, и экономическое положение танцевального искусства улучшилось, так как первые шесть театров танца вошли в сферу регулярных государственных субсидий. В 2001 году в сфере действия закона находились десять танцевальных театров и продюсерских центров. Это театры танца «Ролло» и «Хурьяруут» из Хельсинки, «Солнечный балет» (The Sun Ballet Company) и театр танца «Эри» в Турку, театр танца «Миними» в Куопио. В Тампере действует «Мобита/Данско», в северной Финляндии ансамбль народных танцев «Римппаремми» (Folk Dance Theatre Rimpparemmi), а в Вантаа продолжает свою деятельность театр танца «Раатикко». Театры, попадающие в сферу действия упомянутого закона, получают помимо государственной еще и муниципальную поддержку. Третьим значительным источником финансирования театров являются доходы от продажи билетов.
Новый способ продюсирования танца представляют «Зодиак – Центр нового танца» (преемник труппы «Зодиак Презентс») в Хельсинки и «Йойо» – центр танца г. Оулу. Продюсерские центры предлагают возможность работать большому количеству хореографов и танцоров-фрилансеров. Это имеет большое значение, так как в труппах помимо Финского балета обычно имеется менее двадцати постоянных рабочих мест для танцоров.
Значение танцевальной труппы Хельсинкского городского театра как флагмана современного финского танца возросло в 90-е годы при руководителе Кеннете Кварнстрёме. Его выразительные методы, отражающие настроения современности, получили отклик среди городской молодежи. Когда Кварнстрём переехал в Швецию, руководителем танцевальной труппы стал хореограф Ари Тенхула (2000). Независимая сцена

Почти 70 процентов артистов танца работают в свободных танцевальных труппах либо в качестве независимых хореографов. Хреографы – фрилансеры и свободные труппы имеют большое значение для финского танца и активно выступают за рубежом.
В Финляндии очень сильна традиция сольных артистов. Многие хореографы сочетают танец с другими видами искусства, и это мультии межхудожественное начало вносит в произведения интересные элементы. В произведениях Лены Густавсон сочетаются современный танец и искусство светового эффекта, в соло Мамму Ранканен большую роль играет изобразительное искусство, а танец Тиины Хутчковски близок к искусству перформанса. В произведениях Вирпи Пахкинен, работающей в основном в Швеции, сочетаются восточное влияние с пластическими средствами моторного выражения. Паула Туовинен изучает женственность и финские национальные особенности в сольных и групповых произведениях, часто носящих юмористический характер. Кирси Монни создала много групповых произведений, в которых она с философской точки зрения изучает переживания личности и ее развитие в коллективе.
В конце 90-х годов в Финляндии возникло много новых свободных танцевальных групп. Томми Китти, работавший в театре танца «Раатикко», в Финском национальном балете, а позднее в качестве сольного артиста, в 90-е годы начал создавать постановки совместно с другими артистами. В этих произведениях на первый план выходят взаимозависимость и обособленность людей. «Труппа Зубочистка» Теро Сааринена (Tero Saarinen & Company Toothpick) – одна из наиболее известных на международном уровне финских трупп современного танца. В моторном языке минималистских произведений Сааринена, часто окрашенных юмором, сливаются влияния классического балета, современного танца и азиатской танцевальной традиции. Санна Кекяляйнен, арт-директор труппы «Кекяляйнен и Кd», изучает в своих произведениях проблематику бытия человека посредствам танца и экспериментального театра. Четыре хореографа — Арья Раатикайнен, Йюрки Карттунен, Алпо Аалтокоски и Катри Сойни — создали трупу под названием «Продукцию Номад». Они не только оригинальные хореографы, но и артисты, обладающие харизмой. Их постановки объединяет то, что они с юмором критикуют будни и общество, их танец основан на снах и подсознании. Из других трупп современного танца заслуживают внимания коллективы «Glims & Gloms Dance Company» из Эспоо, «M. A. Dancers», «As2Wrists Dance Company».
По мере того, как видоизменялись представления художников о танце, в Финляндии появились новые фестивали, представляющие разные течения этого искусства. Программа самого старого фестиваля танца в Скандинавии, »Куопио танцует и играет», охватывает как отечественные, так и зарубежные современные танец и балет. «Танцы полнолуния» в Пюхяярви – самый крупный в стране фестиваль современного танца. Его программа состоит в основном из современного финского танца, но ежегодно на нем бывают представлены и несколько иностранных постановок.
В Хельсинки проходит множество танцевальных фестивалей. Ежегодно здесь поочередно устраивается конкурс «Арена танца» и фестиваль «В движении в ноябре». Первый представляет собой широкий форум финского современного танца, в рамках второго в Хельсинки приезжают зарубежные труппы современного танца. Фестиваль «Шаг в сторону», который устраивается каждый второй год, посвящен новому танцу и импровизации. Международный симпозиум по джаз-танцу собирает профессионалов со всего мира. Помимо выступлений, в программу фестиваля входят обучение и семинары. Танцевальный марафон «Азия в Хельсинки» широко знакомит публику с искусством танца и оперы азиатских стран. Каждые 4-6 лет в Хельсинки проводится Хельсинкский международный конкурс балета, входящий в программу конкурсов Комитета по танцу Международного театрального института, МТИ. Помимо этого, в разных городах страны, в частности, в Тампере, Оулу и Турку, проводятся менее масштабные фестивали, программа которых состоит в основном из современного финского танца.
 Йоханна Лаакконен и Тиина Сухонен

Балет в России

В народе танцы использовались всегда — они сопутствовали обрядовым культам. Движения обрядов были обращены на умилостивление бога, чтобы выдал урожай, помог в охоте, дал большой род и т. д. Постепенно какие-то движения закреплялись и складывались в пляс. Первые плясовые движения были религиозными. И на Руси, как и в других местах, постепенно сложились свои особые плясовые движения. Еще через много лет, в VIII—IX веках, на Руси появились первые профессиональные плясуны — скоморохи, назвать которых профессионалами можно только с большой натяжкой, хотя наверняка среди них было немало талантов.
Однако официально началом балета считается зарождение классического балета. Прошли столетия, прежде чем профессиональные танцоры обратили внимание на народные пляски и стали их включать и адаптировать для сценического исполнения, таким образом классический балет в определенной мере стал обрастать народным плясом, доводя его до профессионального. Наряду с классическим балетом появился балет-модерн, который сам родился из классического, но ушёл от него в поисках реформаторского развития.
Профессиональный балет в России появился сначала как развлечение для знати — мода на западный манер.
Ю. А. Бахрушин в своей книге «История русского балета» первых профессиональных танцоров на Руси датирует XVI столетием: «Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу её шурина „перед нею шли плясуны“». К этому же XVI веку относятся первые большие поселения в Москве иностранцев, привезших с собой европейскую культуру и европейские развлечения, среди которых немалое место занимал театр. Укреплялись связи с Европой — появлялись и европейские культурные мероприятия. Развитие балета на Руси тесно и неразрывно связано с развитием театрального искусства вообще. Ю.Бахрушин пишет: «По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили название выходов, так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем что ставились они между актами, которые именовались сеньями, то есть сценами». Так было и с постановками самого первого профессионального русского театра, открытого в 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори и названного Кремлёвский театр — каждую постановку, преимущественно библейского содержания, замыкали танцы. Причем исполнителями могли быть только мужчины, в том числе и исполнители дамских ролей. Однако поставлять «артистов», в том числе и балетных, в театр пастора Грегори оказалось делом очень трудным. «Среди наемных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, исполняя в нём обязанности балетмейстера, первого танцовщика и педагога», — писал Ю.Бахрушин.
В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Его подготовил иностранец Николай Лима. Точно неизвестно, кто он был по происхождению — скорее всего, шотландцем, эмигрировавшим во Францию, а затем приехавшим в Россию в качестве офицера инженерных войск. Однако вполне достоверным фактом является то, что его познания в балете были весьма велики. Он стал руководителем зарождающейся балетной труппы, её педагогом, балетмейстером и первым танцовщиком. В обучение Лиме были отданы десять «мещанских детей», а через год их число удвоилось. В 1673 году на сцене Кремлёвского театра Лима исполнял «французскую пляску» в «Балете об Орфее и Эвридике». Это был балет во французском стиле, среди декораций, представляющих собой движущиеся пирамиды, и первый профессиональный балетный спектакль, поставленный на русской сцене.
Предпринял организацию русского театра и Петр Первый, создав на Красной площади в Москве общедоступный театр, где вместе с драматическими религиозными выступлениями обязательно исполнялись на сцене и танцы.
Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета.
К этому времени во Франции шло развитие балета, появилась техника балетного исполнения, заимствованная в первую очередь из фехтования. Эта техника базировалась на выворотности. Появились первые учебные методики балета. В 1713 году Парижская опера основала свою собственную танцевальную школу, в которой преподавалась техника танцев на основе сочинений Feuillet. Первые французские профессиональные танцоры скоро стали востребованы всеми королевскими домами Европы, ставшими практиковать у себя балет, немедленно вошедший в моду по примеру Франции.
В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение — Сухопутный шляхетный корпус, где среди прочего дворянские дети учились балету. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ланде. «Место и время рождения Ландэ неизвестны. Танцевальное образование он получил во Франции. До своего появления в России Ландэ работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ландэ приехал, в начале 30-х годов XVIII века. Дальнейшая его деятельность вплоть до его кончины протекала уже в России», — рассказывал Ю.Бахрушин.
Приезд в Петербург Жана Батиста Ландэ и его преподавательская деятельность в открывшемся Шляхетском корпусе символизировали начало развития балета и в России, а это в свою очередь говорит о том, что таким образом Россия входила в европейскую культуру.
В 1730-х гг. в Петербурге при дворе Анны Ивановны устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей. Танцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры Ж. Б. Ланде и А. Ринальди. Дворянская молодёжь была обязана обучаться танцам, поэтому в Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. С открытием летнего театра в Летнем саду, зимнего — во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. Преподавателем танцев в корпусе был Жан-Батист Ланде. Он прекрасно понимал, что дворяне в дальнейшем не посвятят себя балетному искусству, хотя они наравне с профессионалами танцевали в балетах.
В 1736 году в Россию прибыла итальянская музыкальная труппа, состоящая из нескольких профессиональных танцоров, среди них венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано — он был и первым танцором, и балетмейстером. В прибывшей труппе не было ни хора, ни кордебалета — это оказалось легко поправимо — в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие Придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам Шляхетского корпуса, уровень подготовки которых под руководством Жана-Батиста Ланде уже был вполне профессионален для сцены. Первым спектаклем итальянского оперно-балетного театра была опера «Сила любви и ненависти». Кадеты Шляхетского корпуса показали себя вполне достойно рядом с итальянскими мастерами, что подняло престиж их педагога. Но кадеты не могли быть постоянными артистами, они покидали корпус по завершении учебы, а их место занимали новые ученики; совершенствовать приобретенные на балетных уроках навыки было невозможно. Одновременно, тогда же было принято высочайшее решение оставить прибывшую итальянскую труппу в Петербурге, для чего создать при императорском дворе итальянский музыкальный театр, а Фоссано получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера. Для нового театра требовалась постоянная труппа кордебалета.
В сентябре 1737 Жан-Батист Ланде подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. 4 мая 1738 года проект был утвержден. Так в 1738 году Жан Батист Ланде основал первую в России школу балетного танца — «Собственную Её Величества танцевальную школу», впоследствии Императорскую Балетную Школу в Санкт-Петербурге, ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой. Эта школа стала второй профессиональной балетной школой в мире — после французской — и поныне так и является второй самой старой балетной академией в мире. Из дворцовой челяди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ланде. Важно отметить, что учащиеся поступали «на казну», то есть на полное императорское содержание и за своё обучение не должны были платить. Ежедневный труд принёс результаты, публика была в восторге от увиденного. С 1743 бывшим ученикам Ланде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова.
В 1741 году на русский престол вступила Елизавета Петровна, снискавшая славу покровительницы театрального искусства. По её приглашению Фоссано возвратился в Россию. При этом положение Ланде не было ущемлено: балет в России уже развит был настолько, что места хватало всем. В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы.
В 1748 году Ландэ скончался в Петербурге. После смерти Ландэ все управление придворным балетом сосредоточилось в руках Фоссано. Однако и другим европейцам — балетным труппам въезд в Россию был не заказан; наоборот, Россия стремилась приглашать на свою сцену всех европейских «звёзд». 30 августа 1756 году издается указ о создании дирекции Императорских театров, чем подчеркивалась важность развития театральных искусств для государственных интересов России.
В 1757 году в Петербург прибыла одна из самых прославленных итальянских театральных трупп под руководством предпринимателя Дж. Локателли — ему суждена была миссия стать первым профессиональным русским оперным и балетным антрепренером — определенного разделения на оперу и балет в европейском театре ещё не было. В Петербурге труппа Локателли вступила в казенную императорскую, а в Москве Локателли открыл свой театр совместно с начинающей труппой Московского университета. Локателли показывал и драму, и оперу, и балет; более того, все эти жанры были неразнывно связаны, дополняя друг друга. Однако со смертью императрицы Елизаветы Петровны в 1762 году едва зародившаяся жизнь Московского театра прекратилась. Русская публика еще не была готова к пониманию искусств, круг зрителей был очень ограничен. Новый император Петр III сценическим искусством не интересовался. Московский театр Локателли просуществовал до 1762 г., к весне Локателли вынужден был закрыть театр, требовавший все новых вложений, и распустил свою труппу. Причиной неудачи Локателли был сравнительно небольшой интерес московского населения к таким зрелищам. Кроме того, в Москве 60-х годов XVIII века еще не было достаточного количества зрителей, могущих содержать театр, — резюмирует Илья Кузнецов, «Рождение Московского балета…». Локателли вернулся в Петербург и стал балетмейстером Петербургской труппы Императорских театров; как часто бывало с великими деятелями культуры, прибывшими в Россию блестящими и полными надежд и уверенности знаменитостями и заканчившими дни в нищете и забытьи — Россия легко забывала доверчивых знаменитостей, — Локателли в конце жизни, чтобы не умереть с голоду, вынужден был преподавать итальянский и французский языки в Петербургской театральной школе при Императорских театрах. Однако часть труппы Локателли, не поехавшая с ним в Петербург, а оставшаяся в Москве, занялась преподавательской деятельностью, «богатые дома» охотно приглашали учителей, руководивших нарождающимися крепостными театрами" . Локателли не смог долго удерживать представления, русская публика еще не была к ним готова. Однако можно определенно сказать, что к этому времени настоящий профессиональный балет в России уже зародился.
А место балетмейстера Петербургской труппы императорских театров занял австрийский танцор Фридрих Гильфердинг — новое балетное приобретение России, приверженец сюжетного балета — то есть смыслового действия, а не просто набора академических па, — получившего к этому времени распространение в Европе. Гильфердинг прибыл в Петербург в 1759 году вместе с несколькими балетными артистами, среди которых был танцовщик Леопольд Парадиз, через ставший педагогом Воспитательного дома.
Большую роль в развитии русского балета сыграл Воспитательный дом в Москве. Он был заложен в 1764 году по инициативе просветителя И. И. Бецкого как благотворительное закрытое учебно-воспитательное учреждение для сирот, подкидышей и беспризорников. В некоторых источниках называется другая дата, чуть позже — 1773 год: «Лишь в 1773 г. при учрежденном императрицей Екатериной II Воспитательном доме в Москве было открыто „балетное отделение классов изящных искусств“, историческим „наследником“ которого является нынешнее Московское хореографическое училище». Там, среди прочих дисциплин, преподавалось театральное искусство, в том числе проводились уроки классического балета. Поначалу класс танцев вели итальянский танцор Филиппо Беккари и его жена. Именно к этому времени балет прочно утверждается в России. «Балет в России утвердился как равноправный среди других искусств только в 1760-е гг.», — считает Диана Хазиева, преподаватель Петербургской академии балета им. А. Я. Вагановой, научный сотрудник Российской национальной библиотеки. В 1778 году балетные классы Воспитательного дома возглавил, сменив Беккари, балетмейстер и танцовщик Леопольд Парадиз. В 1780 году он выпустил своих первых учеников — семь танцовщиц и девять танцовщиков, среди них многие стали выдающимися исполнителями русской сцены: это Василий Балашов, Гаврила Райков, Иван Еропкин, Арина Собакина. С 1784 года в Воспитательном доме вместо Парадиза стал преподавать итальянец Козимо Морелли, балетмейстер театра Меддокса. Эта школа Воспитательного дома привела к тому, что «Московская императорская балетная труппа с конца XVIII в. становится ведущей, тогда как в Петербурге развитие балета в эти годы несколько затормозилось».
Необходимо также отметить, что к XVIII веку относится и широкое распространение крепостного балета. Особо выделялись крепостные балетные труппы у Шереметева, Потемкина, Зорича, Апраксина и Головкиной. В конце XVIII века, после смерти владельцев, часть крепостных балетных артистов Зорича, Потемкина и Головкиной была выкуплена или передана в казну; ими укомплектовали балетные коллективы императорских театров. Остальные крепостные артисты, за исключением труппы Шереметева, были отпущены на оброк и составили основное ядро провинциальных балетных коллективов.
Тем временем в Петербурге в 1765 году возникли изменения: Гильфердинг покинул Россию. Вместо него в 1766 году в Петербург из Австрии был приглашен новый балетмейстер, итальянец Гаспаро Анжиолини, до Австрии работавший в Италии: во Флоренции, Венеции и Турине. К этому времени Анжиолини уже приобрел славу, работая с композиторами своего времени: К. Глюком, А. Сальери и Д. Паизиелло. Прибыв в Россиию, Анжиолини помимо классических мифологических тем одновременно стал работать и над русскими сюжетами. В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», создав первый отечественный героический балетный спектакль.
В 1783 году в Петербурге торжественно открылся Большой Каменный театр — ещё одна постоянная сцена Императорской труппы, предназначенная для любой публики — в первую очередь, конечно, аристократии. Именно про этот театр писал через несколько десятилетий А. С. Пушкин: «Театр уж полон. Ложи блещут…», сюда мчался из ресторана Талона его герой Евгений Онегин, в этом театре Онегин «в большом рассеянье взглянул, Отворотился — и зевнул, И молвил: „Всех пора на смену; Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел“»; сам великий русский поэт был постоянным зрителем этого театра и оставил стихотворные воспоминания о знаменитых мастерах сцены своего времени, в том числе и балетных: «Одна Лихутина мила…», «Там и Дидло венчался славой…», «блистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна стоит Истомина. Она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит — И вдруг прыжок, и вдруг летит…».
В 1786 году вместо ушедшего Анжиолини балетмейстером петербургского балета был назначен Канциани прибывший в Россию за три года до того, в 1783 году. А через некоторое время появился первый русский балетмейстер, ученик Канциани в Петербургской театральной школе — И. И. Вальберх, зачисленный в 1786 году в придворную труппу Петербургскую труппу. Балетмейстерский дебют Вальберха состоялся в 1795 году, когда на сцене появился балет его сочинения «Счастливое раскаянье».
Однако в Россию, в императорскую балетную труппу Петербурга, продолжали приезжать европейские балетмейстеры. Среди них были прибывшие в 1798 году П. Шевалье и Огюст Пуаро. Многие из прибывавших, отработав на русской сцене, возвращался домой, а кто-то — навсегда оставался в ставшей родной России. В 1801 году, после исчезновения П.Пекена Шевалье, в Петербург прибыл новый французский балетмейстер — Шарль Луи Дидло.
В Москве в эти же годы балет был представлен театром Меддокса, начавшим свою деятельность 30 декабря 1780 постановкой балета австрийского балетмейстера, приехавшего в Россию с труппой Хильфердинга Леопольда Парадиза «Волшебная школа» и где первоначально труппа состояла из 13 актёров, 9 актрис, 4 танцовщиц, 3 танцоров с балетмейстером и 13 музыкантов, но уже через несколько лет приросла новым пополнением — учениками из специально созданной балетной школы Воспитательного дома, которая в 1784 году и вовсе отошла во владение Медокса. В эти годы труппа Медокса ярко развивалась и, как писал Бахрушин, «устаревший по своим творческим принципам балетмейстер Морелли был заменен новым талантливым руководителем — Иосифом Соломони, ранее работавшим балетмейстером в Милане, Вене, а затем в России, в крепостном театре Шереметева», однако Меддокс уже не мог содержать свой театр, в 1801 году перешедший на казенный императорский счет. В тот же 1801 год в Петербруг прибыл новый балетмейстер Шарль Луи Дидло, поставивший русский балет на новый уровень. А в Москве через четыре года, 8  октября 1805 года здание бывшего театра Майкла Медоксе полностью сгорело, и, хотя деятельность труппы продолжалась в случайный помещениях, спектакли стали нерегулярными, без постоянных репетиций, что не могло не сказаться на их уровне.
Влияние Дидло на развитие истории русского балета стало огромным этапом. Фактически Вальберх отстранялся от руководства балетной труппой и от педагогической деятельности в школе, тем самым открывая широкую дорогу новому балетмейстеру — он был отослан за казенный счет за границу «для усовершенствования его таланта». Труппа петербургского балета переходила под творческое руководство Дидло. Тот первым делом упразднил тяжелую «униформу» танцовщиков — обязательные до того времени парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пряжками и прочее; зато ввел обтягивающие трико. Облегченные в весе танцоры могли совершенствовать собственную технику, чему Дидло уделял огромное значение. Особо характерны для постановок стали прыжки-полеты. Бахрушин отмечал: «В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полеты». Дидло в значительной мере усовершенствовал кордебалет, раздвинув рамки возможностей танцоров кордебалета. Дидло являлся ярким представителем классического балета, и вся его работа в Петербурге касалась развития именно классицистского эстетического направления.
К этому же времени относится развитие крепостного театра. Бахрушин писал: «В провинции балетный театр завоевывал все большее и большее признание. В Нижнем-Новгороде князем Н. Г. Шаховским был открыт публичный театр, в состав которого входила труппа танцовщиц, дававшая отдельные балетные представления. Это был первый известный нам случай превращения закрытого крепостного театра в открытый, коммерческий. <…> Период с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развития балета в России. За это пятнадцатилетие … было заложено прочное основание для самоопределения русского балета».
В 1811 году, перед войной с Наполеоном, Дидло был уволен из театра и покинул Россию — но не навсегда. Вальберх стал единовластным руководителем петербургского балета. Отечественная война 1812 года не остановила развитие русского балета, в труппе которого уже работали к тому времени бежавшие от французской революции танцоры и балетмейстеры, а в качестве патриотического атрибута впервые на великосветской сцене появляется русский народный пляс, одним из лучших исполнителей которого стал бежавший в Россию француз Огюст Пуаро, а в качестве его партнерши неизменно выступала Е. И. Колосова. Конечно, эти пляски перед тем как взойти на театральные подмостки, подвергались большим сценическим обработкам и несли в себе немалый вклад классического балета.
После Отечественной войны, когда сгоревшей Москве предстояло залечивать раны и заново отстраиваться, часть московской императорской труппы быле переведена в Петербург. Однако через короткое время выяснилось, что и в отстраивающейся Москве требуются театральные, в том числе балетные деятели, и из Петербурга в Москву были направлены артисты, среди них ученик Дидло А. П. Глушковский, который сыграл огромную роль в развитии Московского балета.
К этому же периоду уже вовсю наметилась разница между эстетиками Петербургской и Московской балетными направлениями.
Московская труппа оказалась несколько на задворках, все внимание императорского двора сосредоточилось на петербургской труппе, где, казалось бы, должны были собраться лучшие силы. Но там же безраздельно властвовали цензура, «голубые мундиры» жандармерии и главное императорское семейство. Москва же, как вторая столица, но всё же не падавшая до провинциальности, позволяла себе гораздо больше свобод. «Различия в направленности петербургского и московского балета приобретают все более резкий характер, приводя зачастую к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балета» — писал Ю.Бахрушин.
Разница особо усилилась после открытие в Москве Большого театра в январе 1825 года, а сразу после — в связи с наступившей реакцией на восстание декабристов. Возможности Московской императорской труппы оказались значительно шире, её сцена использовала новые балетные достижения, европейские сценические новшества и все то, что категорически не допускала Петербургская.
Так же считает и педагог балета Диана Хазиева: «Причина в том, что в хореографических постановках акцент делался на зрелищной, феерической стороне. В менее чопорной Москве сильнее проявлялись, так сказать, демократические тенденции: ставились, например, комические балеты из крестьянской жизни, которые в северной столице были редкостью». Большую роль в специфике Московского балета сыграла французская балерина Фелицата Гюллень-Сор, прибывшая в Москву в 1823 и проработавшая в Москве до конца жизни; она первой отказалась от перенесения на московскую сцену спектаклей петербургской труппы, сменив его прямыми контактами с западноевропейскими театрами. Впоследствии она была педагогом и балетмейстером в крепостном театре графа Н. Б. Юсупова и преподавала свою методику в Московском театральном училище. Специфику московского балета сохраняли композиторы, работавшие при Московской императосркой труппе: Ф. Е. Шольц, А. Н. Верстовский и А. А. Алябьев, Мих. Ю. Виельгорский.
К началу 1830-х годов из Петербургской труппы ушел классицистский стиль. Ушел вместе с Дидло. В 1831 году Дидло ушел со службы: к этому привела ссора с дирекцией театра, когда престарелый балетмейстер, поднявший русский балет на небывалый доселе европейский уровень, направил в дирекцию записку, где речь шла о необходимости улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета. Песледекабристская государственная реакция расценила такую записку как крамолу и подстрекательство к бунту. Дидло был посажен под арест и уволен в отставку. 9 ноября 1837 года, Дидло скончался в Киеве по пути в Крым. А на должности главному Петербургского балетмейстера его сменил Блаш, которого самого скоро сменил Антуан Титюс, которого Бахрушин определяет так: «опытный, но лишенный дарования балетмейстер с сильно устаревшими вкусами».
В русском балете началась эпоха романтизма. Диана Хазиева отмечала это так: «Как реакция на безвременье в 1830-1840-е гг. в русский балет пришла романтическая тема. Конфликт мечты и действительности в корне обновил тематику и стиль. В балетном театре четко выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, тут главенствовали фантастические образы: сильфиды, виллисы, русалки… Вторая тяготела к драматизму и порой содержала мотивы стихийной критики действительности. В центре разнообразных, часто экзотических событий оказался герой-мечтатель, вступающий в борьбу с жестокостями жизни».
Ю.Бахрушин отмечает разницу становления романтического балета в Москве и Петербурге: «В то время как русские исполнители в Москве последовательно и сознательно воспринимали новую форму танца, подходя к ней критически и перерабатывая ее по-своему, со своих национальных эстетических позиций, в Петербурге, где романтический балет был введен „по высочайшему повелению“, артисты принуждены были переключиться на него внезапно, без соответствующей технической подготовки, что привело их вначале к рабскому копированию иностранных исполнителей».
Тем времени в Петербурге 2 октября 1860 года открывается еще одна театральная сцена: Мариинский театр.
В Петербургской труппе меняются друг за другом приглашенные европейские балетмейстеры, пока наконец в 1848 году должность главного балетмейстера императорской балетной труппы взамен ушедшего в отставку Титюса занимает выдающийся хореограф Жюль Перро. Приход Жюля Перро ознаменовал новый этап развития русского балета до высокого европейского уровня. Однако это был уже период позднего романтизма. Перро проработал в Петербурге, на сцене Большого Каменного театра десять лет, после чего его сменил его же ученик, другой выдающийся французский балетмейстер А.Сен-Леон, возглавлявший Петерубргскую труппу следующие десять лет. Официальная балетная критика называет годы работы А.Сен-Леона кризисом русского балета. Однако к этой терминологии надо относиться с осторожностью. Годы так называемого «балетного кризиса» породили на сцене петербургского Большого Каменного театра немало очень интересных постановок, а вершиной стал балет «Конёк-горбунок» на музыку Ц.Пуни, громадный успех которого на несколько лет породил во всем русском театре стиль псевдорусскости. Но для России это время выпало на годы уменьшения реакции; после отмены крепостного права стремительно росла русская разночинная интеллигенция, требовавшая от театра соответствующих постановок. Сен-Леон, французский хореограф, приглашенный дирекцией императорских театров на казенную зарплату, мало понимая во внутриполитической жизни России, ставил спектакли-зрелища, используя последние достижения театральной техники и спецэффектов, никак не связанные с чаяниями о демократических реформах русского многослойного общества, в котором наверняка не слишком разбирался. В результате появилась двоякое отношение к его творчеству; с одной стороны пресса явно отмечала высокий уровень постановок, с другой — все возрастающая демократическая критика не в состоянии была принять внесоциальную эстетику балетмейстера. Огромный резонанс получила статья Салтыкова-Щедрина «ПРОЕКТ СОВРЕМЕННОГО БАЛЕТА», разгромившая балетный спектакль Сен-Леона «Золотая рыбка»: «„Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание — один балет ни о чем не слышит и не знает…“».
В 1869 году А.Сен-Леон покинул Россию, а место главного петербургского императорского балетмейстера занял Мариус Петипа. Вместе с ним русский балет получил новое развитие — в русский балет пришел реализм.
В то время как Московская императорская балетная труппа развивалась и менялась, Петербургский балет как бы законсервировался, избегая реформ, но зато сохраняя свой академизм и все более совершенствуя его.
В 1883 г. появился указ о реформе московского балета, по которому часть московской труппы была уволена на пенсию, а часть перешла в Петербург. По этому поводу Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» писал: «„Реформа“ 1883 г. почти полностью уничтожила самостоятельность балета в Москве и превратила его в филиал петербургской труппы». Тем не менее Московский балет еще продолжал существовать.
Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря деятельности французского балетмейстера Ш.-Л. Дидло. Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца.
Настоящий переворот в балетной музыке произвёл Чайковский, который внёс в неё непрерывное симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую выразительность. Музыка его балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» обрела наряду с симфонической возможность раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их взаимодействии, развитии, борьбе. В хореографии новаторство Чайковского было воплощено балетмейстерами Мариусом Петипа и Л. И. Ивановым, положившими начало симфонизации танца. Традиция симфонизации балетной музыки была продолжена Глазуновым в балетах «Раймонда», «Барышня-служанка», «Времена года».
Начало XX века ознаменовалось новаторскими поисками, стремлением преодолеть стереотипы, условности академического балета XIX века. В своих балетах балетмейстер Большого театра А. А. Горский стремился добиться последовательности развития драматического действия, исторической достоверности, старался усилить роль кордебалета как массового действующего лица, преодолеть разделённость пантомимы и танца. Крупный вклад в русское балетное искусство внёс М. М. Фокин, существенно расширив круг идей и образов в балете, обогатив его новыми формами и стилями. Его постановки для «Русских сезонов» балетов «Шопениана», «Петрушка», «Жар-птица» и др. принесли славу русскому балету за рубежом. Завоевала мировую известность созданная Фокиным для Анны Павловой миниатюра «Умирающий лебедь». В 1911-13 на почве «Русских сезонов» образовалась постоянная труппа «Русский балет Дягилева». После ухода из труппы Фокина её балетмейстером стал Вацлав Нижинский. Самой известной его постановкой стал балет «Весна священная» на музыку Стравинского.
Время после революции 1917 года характеризуется полной разрухой, откликнувшейся по всей стране. Но скоро новая советская власть занялась среди прочего, и восстановлением балетного искусства. Национализировав казенные императорские театры, новые властители обратились к артистам с тем чтобы те продолжили работу, а для воспитания новых советских поколений классических танцовщиков был создан в августе 1922 года высший хореографический совет бывшего Мариинского театра, призванный руководить труппой. Туда пригласили прежних, царских, выдающихся балетных деятелей. Среди приглашенных преподавателей были Е. О. Вазем, Н. Г. Легат и другие.
Однако многие выдающие русские деятели балета убыли из России в эмиграцию. Русский балет имел успех и там. Во Франции, США, Англии и других странах стали открываться русские балетные школы, где преподавался академический русский балет. Одной из самых известных школ стала открытая Н. Г. Легатом в Лондоне в 1923 году, превратившаяся через несколько лет в интернациональный центр по пропаганде и распространению методических знаний о русском классическом танце. Школа дала миру многих выдающихся танцовщиков разных направлений, начинавших именно с классических позиций русской школы: В.Немчинова, А.Данилово, Л.Лопухова, А.Маркова, М.Фонтейн, Н. де Валуа, А.Долин, С.Лифарь, А.Картер, А.Эглевский, М.Ширер, Ф. Аштон.
В советской эпохе именно академическому балету выпала участь стать одним из основных театральных направлений. Советский балет был знаменит во всем мире. Однако власть покровительствовала только академическому балету, все отступления в модернистские постановки нещадно карались. Тем не менее, новые реформаторские движения всегда появлялись в недрах классического канонического скелета, постепенно вырастая и покидая ставшие обременительными рамки академизма. Одним из таких новаторов стал балетмейстер Голейзовский, некоторе время даже проработавший на академической сцене в московском Большом театре.
Трудно точно сказать, по какой именно причине, но с 1930 года балетная труппа Ленинградского театра им. Кирова стала постепенно переводиться в Москву в Большой театр, постепенно замещая московских балетмейстеров и исполнителей. В течение нескольких лет основные солисты из Ленинграда были переведы в Москву. Об этом подробно вспоминал выдающийся советский балетмейстер И.Моисеев. Московское направление русского классического балета было постепенно уничтожено, выдающиеся московские исполнители оказались на вторых ролях или вообще вытеснены со сцены. В дальнейшем во всем Советском Союзе классический балет был представлен только единственным направлением — Петербургско-Ленинградским.
В настоящее время классический балет сосуществует с различными его модернистскими течениями — в России открыто много балетных трупп разных жанров и направлений.

Сильфида балет в 2-х актах

20 января 2012 года на сцене Михайловского театра показали балет Хермана Левенскьольда «Сильфида» в главной партии Елена Евсеева, так же в этот вечер состоялся дебют Алексея Попова в партии Джеймса балет.

Балет «Сильфида» занимает особое место в истории мирового музыкального театра. Премьера спектакля, состоявшаяся 12 марта 1832 года на сцене Гранд Опера в Париже, она ознаменовала начало блистательной эпохи романтизма в балетном искусстве и стала ярчайшим произведением  Августа Бурнонвиля. Заглавная тема балета, разлад мечты и реальности – впервые получила наглядность.

Нежная история о любви и недосягаемости идеалов – тонкое размышление о хрупкости счастья. Действие происходит в деревне. Сильфида, воздушная нимфа, влюбляется в юного шотландца Джеймса и является ему не то во сне, не то наяву. Разрываясь между собственной невестой и Сильфидой, Джеймс выбирает последнюю и следует за ней. Однако свободное порхание нимфы страшит Джеймса: в любви главное для него – крепкая привязанность, ради которой он готов пойти на все. Верная погибель венчает запретные так и не начавшиеся отношения главных героев, а вдали уже проходит свадебное шествие – невеста Эффи выходит замуж за другого жениха, Гюрна, как и предсказывала старая колдунья Мэдж.

Существует две версии балета на сюжет фантастической новеллы французского писателя Шарля Нодье «Трильби». Первая – на музыку Жана Шнейцхоффера в постановке балетмейстера Филиппо Тальони. Выдержав только 151 представление, она безвестно канула в лету со всех подмостков. Вторая довольно громко появилась в премьере 1836 года на сцене Королевской оперы Копенгагена. Музыка была написана Херманом Левенскьольдом, который обогатил партитуру исконными шотландскими мелодиями, хореография же принадлежала датскому балетмейстеру Августу Бурнонвилю, чей изящный стиль стал эталоном эпохи романтизма, а владение им сегодня рассматривается как признак высокой хореографической культуры балетной труппы.

Данная постановка вошла в историю балета и до сих пор ставится на всех крупнейших сценах мира – однако её появление было чистой случайностью. По иронии судьбы, Август Бурнонвиль планировал показать оригинальную версию балета в исполнении Датского королевского балета, однако Парижская опера запросила столь высокую цену за партитуру Шнейцхоффера, что Бурнонвиль был вынужден обратиться к другому композитору.

Первую исполнительницу заглавной партии в балете «Сильфида» Марию Тальони называли подлинным чудом — именно тогда ею был продемонстрирован абсолютно новый танец на пуантах. Ныне подобные позы и приемы стали неотъемлемыми элементами классического балета, позволившие показать тонкий воздушный образ. Кроме того, балерина вышла в новом одеянии – легкой белой тунике, подчеркивающей эфемерность всего облика. Туника стала первой балетной юбкой-пачкой, она не сковывала движений и придавала необычайную свободу – балерина словно летала, создавая видимость бестелесного духа. А сам танец сильфид, будучи тогда новшеством, через много лет станет называться «классическим».

За долгую сценическую жизнь «Сильфида» не утратила своей прелести, очарования и актуальности сюжета. «Шедевр романтической поры восхищает и радует всё новые поколения. Его поэзия пленяет наших современников, а первозданная красота хореографии дарит высокое эстетическое наслаждение и исполнителям, и зрителям» – уверен профессор Никита Долгушин.

Музыка: Хермана Левенскьольда

Либретто: Адольф Нурри
Хореография: Август Бурнонвиль
Постановка: Эльза-Марианна фон Розен
Художник-постановщик: Сергей Соломко
Художник по костюмам: Олег Виноградов
Консультанты спектакля: Аллан Фридерициа, Юрий Слонимский
Премьера постановки: 29 июня 1996 года

Продолжительность спектакля: 1 час 45 минут
Спектакль идёт с одним антрактом