Театр La Scala: взгляд изнутри

Не так давно на просторах интернета обнаружила очень любопытные фото посвящённые костюмерным одного из самых именитых театров мира. Спешу поделиться ссылкой -)))http://buro247.ru/culture/theatre/12749.html

Миланские мастерские Ansaldo на территории бывшего сталелитейного завода — лаборатория, где рождаются декорации и костюмы к постановкам театра Ла Скала, а также место, где хранится драгоценный реквизит, который использовался в спектаклях прошлого века и который сегодня продолжает пополняться все новыми и новыми предметами. Если раньше производство декораций было разбито на несколько этапов, каждый из которых осуществлялся в разных местах Милана, то в 2001 году все разрозненные мастерские собрались на via Bergognone, по соседству со штаб-квартирой Giorgio Armani S.p.A. Побывав в лаборатории неподалеку от Вероны, где создает свои коллекции дом Freddy — официальный спонсор балета La Scala, Buro 24/7 отправилось туда, где кипит производство сценического оформления миланского театра.

Все помещения завода площадью 20 тысяч квадратных метров задействованы под нужды La Scala и разделены на три павильона: Visconti, Benois и Caramba. Каждый из них посвящен трем великим фигурам в истории театра — режиссеру-неореалисту Лукино Висконти (любовь к Ла Скала он унаследовал от своего отца — герцога Висконти ди Модроне, покровителя миланского театра), русскому художнику и сценографу Николаю Бенуа, сотрудничавшему с Ла Скала на протяжении 35 лет, и театральному художнику-декоратору рубежа XIX-XX веков — Луиджи Сапелли по прозвищу Карамба.  

Здесь находятся цеха по производству декораций, хранилище костюмов и многочисленные мастерские. В промышленных цехах декорации вытачивают, красят и собирают, сегодня их все чаще создают из пенопласта — материала очень легкого как по весу, так и по простоте в обработке. 

Старинные костюмы к операм "Макбет" и "Борис Годунов", "Аида" и "Травиата" бережно хранятся в витринах, где поддерживается комфортная температура и влажность — роскошные платья и головные уборы начала XX века нуждаются более чем в просто бережном обращении. Всего в корпусе "Карамба" хранится около 60 тысяч костюмов — одежда к одной только "Богеме" занимает с десяток вешалок. 

Костюмы к опере Пуччини "Богема"

Костюмы к опере Пуччини "Богема"

Костюмы к опере Пуччини "Богема"

Костюмы к опере Пуччини "Богема"

Костюмерная в корпусе Caramba

Костюмерная в корпусе Caramba

План театра Ла Скала после реконструкции

Лестничные пролеты и стены костюмерной украшают знаменитые постеры-афиши La Scala, черно-белые снимки из жизни театра, а прямо над промышленными цехами выставлены макеты декораций к операм — от старейших, вроде нарисованных к  спектаклю "Милосердие Тито" 1818 года до более современных — датированных концом XX века. На входе в Ансальдо — подробный план театра после масштабной реконструкции, которая прошла в Ла Скала с 2001 по 2004 год.

Все это богатое наследие существует благодаря ежедневному труду 150 сотрудников: столяров, кузнецов, сценографов, скульпторов, костюмеров и многих других. Сегодня часть помещений Ансальдо открыта для посещения широкой публики — благодаря специальным воркшопам посетители могут воочию увидеть, что происходит за кулисами театра.

Костюм к постановке "Лоэнгрин" 1928 года

Костюмерная в корпусе Caramba

Костюмерная в корпусе Caramba

Костюм к опере Верди "Аида" 1924 года.  Художник по костюмам — Карамба

Костюмы к опере Верди "Аида" 1924 года. Художник по костюмам — Карамба

Головные уборы к опере "Борис Годунов", 1964-1968. Художник по костюмам — Николай Бенуа

Костюм к опере Штрауса "Женщина без тени", 1985-1986

Костюм к опере "Макбет", который носила Мария Каллас, 1952-1953

Костюм к опере "Макбет", который носила Мария Каллас, 1952-1953

Декорации к опере Пуччини "Девушка с Запада" (La Fanciulla del west), 1990-1991

Декорации к опере Россини "Севильский цирюльник" (Il barbiere di Siviglia), 1970-1974

Декорации к опере Моцарта "Милосердие Тито" (La clemenza di Tito), 26 декабря 1818

Декорации к опере Моцарта "Милосердие Тито" (La clemenza di Tito), 26 декабря 1818

 
Декорации к опере Верди "Аида"

Декорации к опере Моцарта "Луций Сулла" (Lucio Silla), 5 июня 1984

театр "Новая опера" опера "Набукко"

Андрейс Жагарс: на сцене трудно показывать войну

– Национальная опера Латвии становится все больше и больше известна в мире. Но когда более десяти лет назад вы возглавили рижскую оперу, она была, кажется, просто одним из провинциальных театров оперы и балета, каких было в Советском Союзе немало?

– Труппа была усталой от частой смены руководства, она казалась растренированной и растерянной. Многие молодые люди уехали. Внутри были какие-то совдеповские нравы: примадонны, интриги, никаких представлений о современном менеджменте. Театр только что открылся после ремонта, а до этого пять лет он был бездомным, сидел в старой телевизионной студии. В историческом здании все эти годы делали роскошную реставрацию – с золотом и бархатом. Молодая небогатая страна потратила огромные деньги на ремонт театра. Кстати, многие политики были против реконструкции: считали, что у Латвии были в тот момент и более насущные проблемы.

– Вас, наверное, приняли настороженно – актер и предприниматель, мало что понимающий в опере.

– Я как-то быстро ее полюбил, хотя действительно плохо разбирался. И понял, что надо побыстрее убирать некоторых так называемых мэтров и искать молодых, давать им роли, которые по статусу им, возможно, еще и не положены. Пришлось быть жестким – любые реформы в театре кровавы. Я пригласил сильного дирижера – но не рижского, со стороны, не связанного с местной тусовкой. Оркестр стал свежим, вскоре зазвучал живее, собраннее. Певцы подтянулись.

– Что тяжелее всего было поднимать – уровень солистов, музыкальное качество или, может быть, балет?

– Ни одно из перечисленного. Труднее всего было изменить представление людей о театре. Убедить в том, что этот театр не поле для политических игр, не позолоченный дом приемов для правительства и бизнес-элиты. Что там показывают не что-то безумно дорогое и изысканное, что опера является современным искусством, в том числе для молодежи. Мы воевали за успешных 30-летних людей, за яппи. Нам очень помогли летние фестивали в маленьких городках, куда мы выезжали и где собирались совсем простые люди. Многие из них были уверены, что опера – это такое место, где толстые дяди и тети кричат под музыку на непонятных языках.

– Когда режиссеры становятся руководителями театров, никто не удивляется. Когда директора вдруг начинают ставить спектакли, это вызывает подозрения.

– Когда я играл в театре и роли были небольшими, я занимался "угловой" режиссурой – то есть сидел в углу и придумывал, как бы я сам сделал этот спектакль, чтобы он был гораздо лучше. Тем более если режиссеры были сонными, без вдохновения. Когда я стал директором, то очень увлекся организационной работой. Но когда положение в театре стало более или менее стабильным, когда мы благополучно прошли через несколько кризисов, мне стало скучновато: творчески я ничего не создавал. Я испугался, что буду просто занимать кресло, а ничего страшнее, чем держаться за место, в жизни нет. С другой стороны, я не мог отнимать работу у других – скажут, что использую служебное положение. И тут вдруг театр позвали на оперный фестиваль в Швецию и заказали "Летучего голландца", причем под открытым небом. Режиссера свободного не было, сроки были довольно сжатые, и я решил рискнуть, попробовать. Увлекся как безумец. Отклики были хорошими, и я почувствовал, что имею право продолжать.

– В двух ваших самых удачных оперных постановках, "Пиковой даме" и "Леди Макбет Мценского уезда", так или иначе присутствует тема нашего общего советского прошлого. Она же во многом определяет лучшие спектакли режиссера Алвиса Херманиса в Новом рижском театре. Так получается, что вся конвертируемая театральная продукция Латвии рождена переживаниями советской истории. В чем, по-вашему, причина этого?

– Честный вопрос требует честного ответа. Не знаю как Алвис, но я могу в режиссуре говорить только о том, что очень хорошо знаю. Может быть, потому, что я сам родился в Сибири, моя мама была в ссылке, я очень чувствую плоть того времени. Мне все это близко и знакомо. А то новое время, которое принесло всем нам много хорошего, не питает пока моего воображения. В советское время мы все были смешаны, люди культуры были как будто отдельной независимой республикой. Люди искусства и дружили как-то особенно. Я же вырос на спектаклях Льва Додина и Анатолия Эфроса. Кстати, заметьте, что в тех спектаклях, о которых вы спрашиваете, есть добрая усмешка и грусть. Об общем прошлом говорится без ностальгии, но и без злой иронии, без издевательства.

– В "Набукко" тоже есть какое-то переживание недавнего прошлого?

– Честно говоря, это был не мой выбор, а предложение театра. Мне стало интересно просто выполнить заказ и притом постараться сделать эту историю живой. Мы перенесли действие в конец 30-х годов прошлого века, перед войной, во времена тоталитаризма, когда евреев уже стали преследовать.

– То есть в те времена, из-за которых оперу "Набукко" потом еще долгое время не решались ставить, боясь тонкостей еврейского вопроса?

– Да, именно. Музыка в опере красивая, но конфликт безумно кровавый. В тексте все время про смерть – морте, морте, морте. А на сцене очень трудно показывать войну. Тем более не спекулировать еврейским вопросом.

Время новостей, 5 декабря 2006 года

"Евгений Онегин" в Михайловском театре

Уроженец Киева, Андрей Жолдак прочно обосновавшийся в европейском театральном контексте, монтирующий постановки из шокирующих сновидений и экспрессивных миражей, держит в секрете подробности замысла своего нового спектакля.

«Я ставлю перед собой задачу добиться сопереживания и сочувствия в зале, дать зрителю возможность проследить потаенную жизнь человеческой души, — говорит постановщик. — Два главных слова, которыми я определяю будущий спектакль, — чувственность и красота».

Для работы над новой трактовкой оперы Чайковского режиссер собрал звездную команду. Костюмы готовит известный латвийский дизайнерский дуэт Mareunrol’s (Роландс Петеркопс и Марите Мастина-Петеркопа). Его показы отличаются тщательной проработкой не только моделей одежды, но и аксессуаров, освещения, по-настоящему театральной драматургии, а сложносочиненные наряды пользуются большим успехом на подиумах Берлина и Парижа.

Костюмы Mareunrol’s (Роландс Петеркопс и Марите Мастина-Петеркопа) привнесут в спектакль дыхание сегодняшнего дня: вместо того, чтобы детально реконструировать моду конкретной эпохи, художник стремится перенести на сцену актуальное представление об историческом костюме, пропущенное сквозь призму современного вкуса.

Соавтором Андрия Жолдака в работе над декорациями для нового «Онегина» выступила Моника Пормале — художник большинства спектаклей легендарного Нового Рижского театра. Параллельно с карьерой одного из самых влиятельных европейских театральных сценографов, Пормале успешно работает на территории современного искусства, занимаясь фотографией и инсталляциями и являясь автором многих выставок и художественных проектов в Латвии и других европейских странах. Свои последние работы она выпустила на сценах мюнхенского Kammerspiele, кельнского Schauspielhaus, венского Burgtheater.

Световую партитуру спектакля сочиняет Эй Джей Вайссбард — один из самых востребованных в мире художников по свету, сотрудничавший с крупнейшими мастерами современного театра от Роберта Уилсона и Петера Штайна до Уильяма Кентриджа и Луки Ронкони, а также известный совместными работами с выдающимися кинорежиссерами Питером Гринуэем и Дэвидом Кроненбергом.

Музыкальный руководитель постановки — Михаил Татарников, молодой дирижер, завоевавший широкую популярность у публики и имеющий в музыкальной среде репутацию состоявшегося профессионала. С января 2012 года занимает пост музыкального руководителя — главного дирижера Михайловского театра.

Партнёр постановки:

по материалам сайта Михайловского театра

Фестиваль "Королевы оперы"

Евгений Винтур и Wintour Group International при поддержке Министерства культуры РФ представляет беспрецедентный международный проект «Королевы Оперы». В ближайшие два года с сольными концертами Москву посетят величайшие оперные дивы современности - Джесси Норман, Мария Гулегина, Анджела Георгиу, Хибла Герзмава, Суми Йо, Натали Дессей, Вальтрауд Майер... Полный список участниц авторы не раскрывают, но известно, что их будет десять. Финалом проекта, по задумке организаторов, в 2014 году станет грандиозный гала-концерт на Соборной площади Московского Кремля, где уникальные голоса сольются впервые на одной сцене.
Фестиваль будет проходить на сцене музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко.

Оперные премьеры Большого театра - 237 сезон

В 237-м театральном сезоне Большой театр представит шесть оперных премьер, отражающих стремление театра создать обширный, стилистически разнообразный репертуар, включающий как лучшие названия отечественной оперной классики («Князь Игорь» А. Бородина, «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова), так и знаковые произведения итальянской оперы XIX столетия («Травиата» Дж. Верди, «Сомнамбула» В. Беллини), французскую оперу ХХ века («Дитя и волшебство» М. Равеля) и произведения современных российских авторов («Франциск» Сергея Невского).

Так же в предстоящем сезоне Большой театр принимает участие в проекте «Лаборатория современной оперы», проводящемся по инициативе Министерства культуры РФ, и созданной режиссером Василием Бархатовым «Опергруппы». Проект призван привлечь внимание публики к театральному творчеству российских авторов и дать новый импульс развитию современной отечественной оперы.

Оперный театр Московской консерватории «Царская невеста», 28 апреля 2012.

Дипломный спектакль

Солисты, Оркестр и хор Оперного театра Московской консерватории

Музыкальный руководитель и дирижёр —

Павел Ландо

Режиссёр – постановщик —

Николай Кузнецов

Действующие лица и исполнители:

Собакин	Евгений Плеханов, солист театра
Марфа, его дочь	Ксения Леонидова, диплом (класс профессора З.Л.Соткилавы)
Григорий Грязной	Сергей Чучемов, солист театра Владимир Автомонов, солист театра
Малюта Скуратов, опричник	Андрей Архипов, солист театра
Иван Лыков, боярин	Евгений Мизин (класс профессора А.С.Ворошило)
Любаша	Екатерина Маркова, диплом (класс профессора М.С.Алексеевой)
Бомелий, царский лекарь	Дмитрий Галихин, солист театра
Домна Сабурова, купеческая жена	Наталия Осадчая, солистка театра Ольга Полторацкая, солистка театра
Дуняша, ее дочь	Марина Марескина, солистка театра
Иван Грозный	Валерий Пожитных
Опричники	студенты вокального факультета
Сенные девушки	артисты хор

 Хормейстер – Валерий Полех

Балетмейстер – Татьяна Петрова

Художник-постановщик – Елена Ярочкина

Художник по подбору костюмов – Татьяна Скороходова

Концертмейстеры: А. Ракитин, И. Анохина, Ю. Мусаева, К.Тимофеев

Время действия: осень 1572 года.
Место действия: Александровская слобода.
Первое представление: Москва, 22 октября (3 нoябpя) 1899 года.
«Царская невеста» - девятая опера Н.А.Римского-Корсакова. Сюжет Л.Мея (eгo одноименная драма была написана в 1849 году) давно занимал воображение композитора (еще в 1868 году на эту пьесу Мея внимание композитора обратил Милий Балакирев; в то время Римский-Корсаков остановился - тоже по совету Балакирева - на другой драме Мея - «Псковитянка» - И написал одноименную оперу).
В основу драмы Мея положен исторический (хотя и малоизвестный) эпизод женитьбы (в третий раз) царя Ивана Грозного. Вот что рассказывает об этой истории Карамзин в своей «Истории Государства Российского»:
«Скучая вдовством хотя и не целомудренным, он (Иван Грозный. - А.М.) уже давно искал себе третьей супруги... Из всех городов свезли невест в Слободу, и знатных и незнатных, числом более двух тысяч: каждую представляли ему особенно. Сперва он выбрал 24, а после 12... долго сравнивал их в красоте, в приятностях, в уме; наконец предпочел всем Марфу Васильеву Собакину, дочь купца новгородского, в то же время избрав невесту и для своего старшего царевича, Евдокию Богданову Сабурову. Отцы счастливых красавиц из ничего сделались боярами (...) Возвысив саном, их наделили и богатством, добычею опал, имением, отнятым у древних родов княжеских и боярских. Но царская невеста занемогла, начала худеть, сохнуть: сказали, что она испорчена злодеями, ненавистниками Иоаннова семейного благополучия, и подозрение обратилось на ближних родственников цариц умерших, Анастасии и Марии (...) Не знаем всех обстоятельств: знаем только, кто и как погиб в сию пятую эпоху убийства (...) Злобный клеветник, доктор Елисей Бомелий (...) предложил царю истреблять лиходеев ядом и составлял, как уверяют, губительное зелье с таким адским искусством, что отравляемый издыхал в назначенную тираном минуту. Так Иоанн казнил одного из своих любимцев Григория Грязного, князя Ивана Гвоздева-Ростовского и многих других, признанных участниками в отравлении царской невесты или в измене, открывшей путь хану к Москве (крымскому хану Девлет-Гирею - А.М.). Между тем царь женился (28 октября 1572 гoдa) на больной Марфе, надеясь, по eгo собственным словам, спасти ее сим действием любви и доверенности к милости Божией; через шесть дней женил и сына на Евдокии, но свадебные пиры закончились похоронами: Марфа 13 ноября скончалась, быв или действительно жертвою человеческой злобы, или только несчастною виновницею казни безвинных».
Л. А. Мей интерпретировал эту историю, естественно, как художник, а не историк. Eгo драма не претендует на историческую достоверность, но рисует яркие характеры в необычайно драматичных обстоятельствах. (Притом, что Мей выводит в своей драме исторические персонажи, он, а вслед за ним и Римский-Корсаков, допустил ошибку: он называет Григория Грязного по отчеству Григорьевичем, полагая, что он был родным братом известноrо во времена Ивана Грозного опричника Василия Григорьевича Грязнoгo. В действительности отчеством нашего Грязного было Борисович, а прозвище - Большой) В опере сюжет драмы Мея не претерпел существенных изменений, а ее драматизм неизмеримо усилился гениальной музыкой.
«Царская невеста» — реалистическая лирическая драма, насыщенная острыми сценическими ситуациями. При этом отличительной ее чертой является преобладание закругленных арий, ансамблей и хоров, в основе которых лежат красивые, пластичные и проникновенно-выразительные мелодии. Господствующее значение вокального начала подчеркивается прозрачным оркестровым сопровождением.
Решительная и энергичная увертюра своими яркими контрастами предвосхищает драматизм последующих событий.
В первом акте оперы взволнованный речитатив и ария («Куда ты, удаль прежняя, девалась?») Грязного служит завязкой драмы. Хор опричников «Слаще меду» (фугетта) выдержан в духе величальных песен. В ариозо Лыкова «Иное все» раскрывается его лирически-нежный, мечтательный облик. Хоровая пляска «Яр-хмель» («Как за реченькой») близка к русским плясовым песням. Скорбные народные напевы напоминает песня Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая», исполняемая без сопровождения. В терцете Грязного, Бомелия и Любаши преобладают чувства скорбной взволнованности. Дуэт Грязного и Любаши, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» и ее заключительное ариозо создают единое драматическое нарастание, ведущее от печали к бурному смятению конца акта.
Музыка оркестрового вступления ко второму акту имитирует светлый перезвон колоколов. Безмятежно звучит начальный хор, прерываемый зловещим хором опричников. В девически нежной арии Марфы «Как теперь гляжу» и квартете господствует счастливое умиротворение. Оттенок настороженности и затаенной тревоги вносит оркестровое интермеццо перед появлением Любаши; оно основано на мелодии ее скорбной песни из первого акта. Сцена с Бомелием — напряженный дуэт-поединок. Чувством глубокой печали проникнута ария Любаши «Господь тебя осудит». Бесшабашный разгул и молодецкая удаль слышатся в лихой песне опричников «То не соколы», близкой по характеру к русским разбойничьим песням.
Торжественным, спокойным оркестровым вступлением открывается третий акт. Терцет Лыкова, Грязного и Собакина звучит неторопливо и степенно. Беспечна, беззаботна ариетта Грязного «Пускай во всем». Ариозо Сабуровой — рассказ о царских смотринах, ария Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася», секстет с хором исполнены мирного покоя и радости. С народными свадебными песнями связана величальная «Как летал сокол по поднебесью».
Вступление к четвертому акту передает настроение обреченности. Сдержанная скорбь слышится в арии Собакина «Не думал, не гадал». Напряженным драматизмом насыщен квинтет с хором; признание Грязного образует его кульминацию. Мечтательно хрупкая и поэтичная ария Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем?» образует трагический контраст рядом с отчаянием и исступленным драматизмом встречи Грязного и Любаши и краткого заключительного ариозо Грязного «Страдалица невинная, прости».