Ссылка: сайт Большого театра России:
ТАНЕЦ О ТАНЦЕ :
- Как родилась идея этого балета?
- Все получилось очень логично. У меня в распоряжении было пять поразительных русских балерин, и я решил поиграть с самим числом “пять”. Это особое число: континентов на нашей планете пять, чувств пять, пальцев на руке - тоже пять. Столько всего бывает “по пять”! Особенно интересно, что, к примеру, наши пять пальцев совершенно разные, мы по-разному их используем, как и пять чувств, у которых тоже разное предназначение, да и континенты совершенно друг на друга не похожи. Так что и в балете я прежде всего уделял внимание различиям. Все пять девочек из одного города, из одной школы, они более или менее одного возраста, принадлежат к одной балетной культуре, у них общий культурный корень. Но в то же время это пять человек с пятью характерами, пятью способами восприятия, они по-разному музыкальны и выражают свое искусство в совершенно разной манере. Пять миров, полностью отличающихся друг от друга. Это интересовало меня больше всего. И каждая из них стала для меня открытием. Мне было очень интересно работать, “вытаскивая” личность каждой. Сначала было сложно, ведь со всеми, кроме Полины Семионовой, я работал в первый раз. Надо было войти в контакт, наладить коммуникацию, открыть для себя характер, природу таланта каждой танцовщицы, понять, какой дорогой идти, чтобы раскрыть ее с лучшей стороны. Но я должен сказать, что всем балеринам было любопытно узнать, что же из этого может получиться, они были заинтересованы, открыты и очень великодушны. Поэтому у нас получился очень сильный энергетический обмен. И я надеюсь, что мне удалось раскрыть их с лучшей стороны.
- Личность танцовщика важна для вас?
- Это для меня все! У танцовщика может быть прекрасная школа и фантастическая техника, но если у него нет экспрессии, нет характера, нет чего-то магического, работать с ним неинтересно. А все пять балерин, с которыми я работал сейчас, просто чарующие. В них есть что-то особенное. Во всех. К тому же, у них очень сильная школа. Русская традиция, культура танца довольно специфическая, особенная, узнаваемая. Танец у них в крови, это часть их самих. Многие танцовщики танцуют, чтобы жить, но есть и такие, которые живут для того, чтобы танцевать. И эти девочки, по моему мнению, относятся как раз ко второй категории. В них чувствуется эта страсть, эта любовь к танцу.
- Почему название балета сменилось с английского “Five” на итальянское “Cinque”?
- Это игра, которую мы затеяли с Сергеем Даниляном. Ему очень нравилось фонетически слово “cinque /чинкуе”. Это название сразу придавало балету некий “латинский” оттенок. Поэтому мы решили назвать его так. Просто потому, что я итальянец, потому, что Сергею нравилось звучание этого слова. Глубокого мотива - ни лингвистического, ни какого-либо другого - здесь нет.
- Вы также поменяли музыку к балету - сначала было объявлено, что музыка будет этническая…
- Да, а потом я решил использовать музыку Вивальди. Я понял, что характеры балерин очень разные, и музыка для каждой должна быть разной. Возникла опасность превратить музыкальную ткань балета в лоскутное одеяло, чего бы мне совершенно не хотелось. А Вивальди дал мне возможность использовать музыку только одного композитора. Его репертуар очень разнообразен: у него есть и сакральная, и светская музыка, он может быть драматичным, а может быть веселым и радостным. Иногда даже кажется, что это разные композиторы - не столько по стилю, сколько по духу. Используя музыку Вивальди, нам удалось придать общую связность всему балету. Картина получилась единой, но со столькими разными лицами. Для меня это было очень важно.
- А с какой музыкой вы вообще предпочитаете работать?
- Для меня не бывает музыки более красивой, чем другая, есть просто более подходящая для конкретной работы. У меня большая слабость к старинной музыке: Бах, Перселл, Вивальди, Гендель, Монтеверди. С хореографической точки зрения барочная музыка привлекает меня больше всего, я ее очень хорошо чувствую.
- Практически все рецензенты отмечают, что в ваших балетах огромную роль играет свет.
- Этого я не знаю, потому что не читаю критику. Но свет для меня действительно очень важен. Человеческое тело само испускает свет - другого типа, нежели тот, что исходит от светового прибора. Театральный свет должен оставить нетронутым этот собственный свет тела, не перенагружая его, не засоряя красоту человеческого тела.
Обычно я не использую много сценографии, но в моих работах свет становится сценографическим. Мне нравится работать над сценическим пространством, над его расчленением, расширением, почти кинематографической фокусировкой. Думаю, что задача света гораздо глубже и интересней, нежели только освещать - будто просто щелкнули выключателем. Свет - очень значительный элемент в моей работе. Поэтому я постоянно сотрудничаю с одним художником - Карло Черри, он работал почти над всеми моими балетами.
- Что для вас является отправной точкой при создании балета?
- Люди, с которыми я работаю. Для меня это самый важный источник вдохновения. Может быть какая-то тема, драматургическая идея, но направление, в котором работать, мне дает личность, дух, характер танцовщиков. Мне надо понять человека, с которым я работаю. Для меня вдохновение - в человеческом теле. Потом включаются остальные механизмы: тема, идея, музыка, история. Но история сама по себе никогда меня не вдохновляет. История, которая содержится в телах, - это другое дело.
- А если вы переносите уже готовый балет в другой театр?
- Это одна из самых сложных вещей в работе хореографа. Я всегда ставлю на конкретных людей. А найти в разных труппах людей с одинаковыми характерами практически невозможно. Нельзя взять балет и перенести его в другую труппу без изменений, “приклеить” его к новому месту. Есть вещи, которые больше поддаются адаптации. А есть такие, что не позволяют этого сделать, в том числе и с точки зрения моих личных привязанностей, в основном, это репертуар моей труппы. Это очень личные работы, поэтому я не соглашаюсь их переносить. Вообще я не очень люблю переносить уже поставленные балеты, но нельзя же постоянно отказываться! Это очень деликатная, иногда даже опасная работа.
- Предпочитаете работать с классическими танцовщиками или с “модернистами”?
- Я работал как с самыми “классическими” труппами мира, так и с самыми “современными”. У меня нет какого-то определенного типа адресата. Артист - это артист, а классик он или занимается современным танцем, модерном, джазом, не столь важно. Например, в Нью-Йорке я работал и в Нью-Йорк Сити балете, и в Театре танца Элвина Эйли, где танцовщики даже не знают, что такое классический танец, они даже балеток никогда в жизни не надевали!
- Вы много свободы предоставляете исполнителям?
- Да, но всегда внутри контекста, который танцовщик должен знать и уважать. Внутри композиционной структуры должен быть баланс, танцовщик не должен “выбиваться” из хореографической конструкции. Этого можно добиться, когда работаешь с танцовщиками в течение долгого времени. Свобода исполнителя в контексте балета - это очень интересно, “сильно”, но не всегда возможно.
- А как вы относитесь к импровизации?
- Импровизация - одна из наиболее сложных существующих композиционных техник. Многие считают, что она упрощает и ускоряет работу хореографа. На самом деле здесь надо быть очень внимательным - это важная, но очень сложная техника, и иногда ее используют не совсем правильно.
Я, в отличие от многих хореографов, прибегаю к этой технике, когда времени у меня очень много. Импровизация требует времени, времени и еще раз времени. Это как огранка алмаза, который постепенно превращается в бриллиант. Нужно время на созревание, трансформирование, рафинирование, текст должен становится все более чистым, изысканным, “истинным”. Поэтому я использую эту технику, когда чувствую в этом необходимость, хочу поэкспериментировать, открыть новые пути.
- Предпочитаете абстрактные или сюжетные балеты?
- Для меня танец никогда не сюжетен, я концентрируюсь на том, что выражают тела, а не на истории. Возьмем, к примеру, “Жизель” или “Лебединое озеро” - идеальные классические балеты, которые я просто обожаю. Когда их смотрю, никогда не концентрируюсь на сюжете, скорее, на личной истории танцовщиков, которые балет исполняют.
Сама по себе балетная драматургия меня не очень интересует, я чувствую себя комфортней, когда создаю танец о танце. А есть ли за этим история или нет, не столь важно. Например, в моем балете “Ромео и Джульетта” сюжета пьесы как такового нет. Нет ни Падре Лоренцо, ни Тибальда, ни Леди Капулетти, ни Меркуцио - только десять Ромео и десять Джульетт. Произведение же так и называется! Так что, возможно, с моей стороны это огромная дань Шекспиру. Ромео и Джульетта. Всё. Зато в балете есть жизнь, безрассудство, физическое столкновение, ненависть, смерть, любовь. А это и есть “Ромео и Джульетта”.
По моему мнению, абстрактная хореография никогда не является абстрактной в прямом значении этого слова. По ту сторону танца есть всегда что-то, есть некое сообщение, поэтому я даже не знаю, справедливо ли называть подобные балеты абстрактными. Балет - это балет. Для меня не существует понятия «абстрактный», все что-то значит, ко всему можно подобрать свой ключ для чтения.
- Какие свои балеты вы считаете наиболее для себя характерными?
- Трудно сказать. Есть те, к которым я больше привязан. Балеты, как вино. Если хорошие, со временем становятся все лучше и лучше - красиво стареют. Я очень привязан к “Ромео и Джульетте”, это была сложная работа, настоящий вызов.
Нужно было обладать определенной смелостью, чтобы взяться за название такого рода и сделать бессюжетный балет. Потому что публика всегда ждет чего-то определенного от балета с таким названием. Если ты придумываешь новое название, то можешь делать все, что захочешь, но когда ты ставишь “Ромео и Джульетту”, то должен быть готов к критике. Я имею в виду критику публики, потому что именно это важно для меня, именно это может сделать мне больно. Когда публика не принимает, отвергает твою работу, это сразу чувствуется. Но на “Ромео и Джульетте” такого не происходило никогда, по-моему, публика понимает и чувствует этот балет.
Другой балет, который был важен в моей карьере, - “Кантата”. Очень люблю “Pression”, одну из моих первых работ. Я очень привязан к своим первым работам начала 90-х годов. Они имели большой международный успех и позволили мне работать дальше, ставить все новые и новые работы. Я привязан к одним балетам по одним причинам, к другим - по другим. Но балет, который для меня больше всего значит, - тот, который я только должен поставить, будущий.
- Как начиналась ваша карьера в качестве хореографа?
- Я всегда чувствовал в себе хореографа, даже когда был начинающим танцовщиком. Хореографом рождаешься, а не становишься, как и музыкантом, художником или артистом. Когда я танцевал или смотрел другие спектакли, у меня всегда был критический, аналитический подход к хореографическому тексту, структуре, конструкции хореографии. Еще ребенком в школе, когда преподаватели показывали комбинацию, меня занимал механизм ее построения. Мне было интересно, как работают связки между движениями. Ведь что делает хореограф? Он строит танец, организует его. Во мне всегда жил интерес к хореографической организации. Я развивал это в себе несознательно, когда был еще очень молодым. И потом, когда мне было тридцать, это просто взорвалось. У меня просто возникла необходимость создавать хореографию. Это был почти как инстинкт.
- Кто из хореографов, по вашему мнению, оказал на вас наибольшее влияние?
- Их столько! Абсолютно первый, самый великий, учитель всех учителей - это Баланчин. В том числе и потому, что когда я был молодым, я очень много его танцевал. И каждый раз для меня это было открытие. Не только каждый раз, когда я учил его новый балет, но и каждый раз, когда танцевал один и тот же балет. Когда танцуешь Баланчина, открываешь для себя, что есть хореографическая конструкция, что есть музыкальность, что есть отношения между танцем и музыкой. Этому Баланчин научил всех хореографов XX века, он учитель всех нас.
Естественно, есть хореографы, более близкие к нам с временной точки зрения: Килиан, Форсайт, Ханс Ван Манен. Это хореографы, с которыми я работал, и все они на меня повлияли. Когда работаешь со столькими хореографами, нельзя находиться под влиянием кого-то одного, это было бы несколько глупо.
- Какие эмоции испытываете накануне московской премьеры вашего балета?
- Мне интересно, как публика примет мою работу. Очень любопытно, как люди отреагируют, увидев своих московских, столь хорошо им известных балерин, исполняющих такой тип хореографии. Балет остался довольно классичным, это не модерн, я использовал «классические» качества балерин, но с более “модерновой” динамикой. И мне любопытно, как «родная» публика это воспримет.
http://www.shadrinnews.ru/?p=8033
Комментариев нет:
Отправить комментарий