Балет в России

В народе танцы использовались всегда — они сопутствовали обрядовым культам. Движения обрядов были обращены на умилостивление бога, чтобы выдал урожай, помог в охоте, дал большой род и т. д. Постепенно какие-то движения закреплялись и складывались в пляс. Первые плясовые движения были религиозными. И на Руси, как и в других местах, постепенно сложились свои особые плясовые движения. Еще через много лет, в VIII—IX веках, на Руси появились первые профессиональные плясуны — скоморохи, назвать которых профессионалами можно только с большой натяжкой, хотя наверняка среди них было немало талантов.
Однако официально началом балета считается зарождение классического балета. Прошли столетия, прежде чем профессиональные танцоры обратили внимание на народные пляски и стали их включать и адаптировать для сценического исполнения, таким образом классический балет в определенной мере стал обрастать народным плясом, доводя его до профессионального. Наряду с классическим балетом появился балет-модерн, который сам родился из классического, но ушёл от него в поисках реформаторского развития.
Профессиональный балет в России появился сначала как развлечение для знати — мода на западный манер.
Ю. А. Бахрушин в своей книге «История русского балета» первых профессиональных танцоров на Руси датирует XVI столетием: «Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу её шурина „перед нею шли плясуны“». К этому же XVI веку относятся первые большие поселения в Москве иностранцев, привезших с собой европейскую культуру и европейские развлечения, среди которых немалое место занимал театр. Укреплялись связи с Европой — появлялись и европейские культурные мероприятия. Развитие балета на Руси тесно и неразрывно связано с развитием театрального искусства вообще. Ю.Бахрушин пишет: «По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили название выходов, так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем что ставились они между актами, которые именовались сеньями, то есть сценами». Так было и с постановками самого первого профессионального русского театра, открытого в 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори и названного Кремлёвский театр — каждую постановку, преимущественно библейского содержания, замыкали танцы. Причем исполнителями могли быть только мужчины, в том числе и исполнители дамских ролей. Однако поставлять «артистов», в том числе и балетных, в театр пастора Грегори оказалось делом очень трудным. «Среди наемных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, исполняя в нём обязанности балетмейстера, первого танцовщика и педагога», — писал Ю.Бахрушин.
В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Его подготовил иностранец Николай Лима. Точно неизвестно, кто он был по происхождению — скорее всего, шотландцем, эмигрировавшим во Францию, а затем приехавшим в Россию в качестве офицера инженерных войск. Однако вполне достоверным фактом является то, что его познания в балете были весьма велики. Он стал руководителем зарождающейся балетной труппы, её педагогом, балетмейстером и первым танцовщиком. В обучение Лиме были отданы десять «мещанских детей», а через год их число удвоилось. В 1673 году на сцене Кремлёвского театра Лима исполнял «французскую пляску» в «Балете об Орфее и Эвридике». Это был балет во французском стиле, среди декораций, представляющих собой движущиеся пирамиды, и первый профессиональный балетный спектакль, поставленный на русской сцене.
Предпринял организацию русского театра и Петр Первый, создав на Красной площади в Москве общедоступный театр, где вместе с драматическими религиозными выступлениями обязательно исполнялись на сцене и танцы.
Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета.
К этому времени во Франции шло развитие балета, появилась техника балетного исполнения, заимствованная в первую очередь из фехтования. Эта техника базировалась на выворотности. Появились первые учебные методики балета. В 1713 году Парижская опера основала свою собственную танцевальную школу, в которой преподавалась техника танцев на основе сочинений Feuillet. Первые французские профессиональные танцоры скоро стали востребованы всеми королевскими домами Европы, ставшими практиковать у себя балет, немедленно вошедший в моду по примеру Франции.
В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение — Сухопутный шляхетный корпус, где среди прочего дворянские дети учились балету. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ланде. «Место и время рождения Ландэ неизвестны. Танцевальное образование он получил во Франции. До своего появления в России Ландэ работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году он выступал вместе с женой в Копенгагене, после чего руководил французским балетом в Стокгольме. В Петербург Ландэ приехал, в начале 30-х годов XVIII века. Дальнейшая его деятельность вплоть до его кончины протекала уже в России», — рассказывал Ю.Бахрушин.
Приезд в Петербург Жана Батиста Ландэ и его преподавательская деятельность в открывшемся Шляхетском корпусе символизировали начало развития балета и в России, а это в свою очередь говорит о том, что таким образом Россия входила в европейскую культуру.
В 1730-х гг. в Петербурге при дворе Анны Ивановны устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей. Танцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры Ж. Б. Ланде и А. Ринальди. Дворянская молодёжь была обязана обучаться танцам, поэтому в Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. С открытием летнего театра в Летнем саду, зимнего — во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. Преподавателем танцев в корпусе был Жан-Батист Ланде. Он прекрасно понимал, что дворяне в дальнейшем не посвятят себя балетному искусству, хотя они наравне с профессионалами танцевали в балетах.
В 1736 году в Россию прибыла итальянская музыкальная труппа, состоящая из нескольких профессиональных танцоров, среди них венецианец Антонио Ринальди, прозванный Фоссано — он был и первым танцором, и балетмейстером. В прибывшей труппе не было ни хора, ни кордебалета — это оказалось легко поправимо — в качестве артистов хора были привлечены церковные певчие Придворной капеллы, а обязанности кордебалета передали кадетам Шляхетского корпуса, уровень подготовки которых под руководством Жана-Батиста Ланде уже был вполне профессионален для сцены. Первым спектаклем итальянского оперно-балетного театра была опера «Сила любви и ненависти». Кадеты Шляхетского корпуса показали себя вполне достойно рядом с итальянскими мастерами, что подняло престиж их педагога. Но кадеты не могли быть постоянными артистами, они покидали корпус по завершении учебы, а их место занимали новые ученики; совершенствовать приобретенные на балетных уроках навыки было невозможно. Одновременно, тогда же было принято высочайшее решение оставить прибывшую итальянскую труппу в Петербурге, для чего создать при императорском дворе итальянский музыкальный театр, а Фоссано получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера. Для нового театра требовалась постоянная труппа кордебалета.
В сентябре 1737 Жан-Батист Ланде подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. 4 мая 1738 года проект был утвержден. Так в 1738 году Жан Батист Ланде основал первую в России школу балетного танца — «Собственную Её Величества танцевальную школу», впоследствии Императорскую Балетную Школу в Санкт-Петербурге, ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой. Эта школа стала второй профессиональной балетной школой в мире — после французской — и поныне так и является второй самой старой балетной академией в мире. Из дворцовой челяди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ланде. Важно отметить, что учащиеся поступали «на казну», то есть на полное императорское содержание и за своё обучение не должны были платить. Ежедневный труд принёс результаты, публика была в восторге от увиденного. С 1743 бывшим ученикам Ланде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова.
В 1741 году на русский престол вступила Елизавета Петровна, снискавшая славу покровительницы театрального искусства. По её приглашению Фоссано возвратился в Россию. При этом положение Ланде не было ущемлено: балет в России уже развит был настолько, что места хватало всем. В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы.
В 1748 году Ландэ скончался в Петербурге. После смерти Ландэ все управление придворным балетом сосредоточилось в руках Фоссано. Однако и другим европейцам — балетным труппам въезд в Россию был не заказан; наоборот, Россия стремилась приглашать на свою сцену всех европейских «звёзд». 30 августа 1756 году издается указ о создании дирекции Императорских театров, чем подчеркивалась важность развития театральных искусств для государственных интересов России.
В 1757 году в Петербург прибыла одна из самых прославленных итальянских театральных трупп под руководством предпринимателя Дж. Локателли — ему суждена была миссия стать первым профессиональным русским оперным и балетным антрепренером — определенного разделения на оперу и балет в европейском театре ещё не было. В Петербурге труппа Локателли вступила в казенную императорскую, а в Москве Локателли открыл свой театр совместно с начинающей труппой Московского университета. Локателли показывал и драму, и оперу, и балет; более того, все эти жанры были неразнывно связаны, дополняя друг друга. Однако со смертью императрицы Елизаветы Петровны в 1762 году едва зародившаяся жизнь Московского театра прекратилась. Русская публика еще не была готова к пониманию искусств, круг зрителей был очень ограничен. Новый император Петр III сценическим искусством не интересовался. Московский театр Локателли просуществовал до 1762 г., к весне Локателли вынужден был закрыть театр, требовавший все новых вложений, и распустил свою труппу. Причиной неудачи Локателли был сравнительно небольшой интерес московского населения к таким зрелищам. Кроме того, в Москве 60-х годов XVIII века еще не было достаточного количества зрителей, могущих содержать театр, — резюмирует Илья Кузнецов, «Рождение Московского балета…». Локателли вернулся в Петербург и стал балетмейстером Петербургской труппы Императорских театров; как часто бывало с великими деятелями культуры, прибывшими в Россию блестящими и полными надежд и уверенности знаменитостями и заканчившими дни в нищете и забытьи — Россия легко забывала доверчивых знаменитостей, — Локателли в конце жизни, чтобы не умереть с голоду, вынужден был преподавать итальянский и французский языки в Петербургской театральной школе при Императорских театрах. Однако часть труппы Локателли, не поехавшая с ним в Петербург, а оставшаяся в Москве, занялась преподавательской деятельностью, «богатые дома» охотно приглашали учителей, руководивших нарождающимися крепостными театрами" . Локателли не смог долго удерживать представления, русская публика еще не была к ним готова. Однако можно определенно сказать, что к этому времени настоящий профессиональный балет в России уже зародился.
А место балетмейстера Петербургской труппы императорских театров занял австрийский танцор Фридрих Гильфердинг — новое балетное приобретение России, приверженец сюжетного балета — то есть смыслового действия, а не просто набора академических па, — получившего к этому времени распространение в Европе. Гильфердинг прибыл в Петербург в 1759 году вместе с несколькими балетными артистами, среди которых был танцовщик Леопольд Парадиз, через ставший педагогом Воспитательного дома.
Большую роль в развитии русского балета сыграл Воспитательный дом в Москве. Он был заложен в 1764 году по инициативе просветителя И. И. Бецкого как благотворительное закрытое учебно-воспитательное учреждение для сирот, подкидышей и беспризорников. В некоторых источниках называется другая дата, чуть позже — 1773 год: «Лишь в 1773 г. при учрежденном императрицей Екатериной II Воспитательном доме в Москве было открыто „балетное отделение классов изящных искусств“, историческим „наследником“ которого является нынешнее Московское хореографическое училище». Там, среди прочих дисциплин, преподавалось театральное искусство, в том числе проводились уроки классического балета. Поначалу класс танцев вели итальянский танцор Филиппо Беккари и его жена. Именно к этому времени балет прочно утверждается в России. «Балет в России утвердился как равноправный среди других искусств только в 1760-е гг.», — считает Диана Хазиева, преподаватель Петербургской академии балета им. А. Я. Вагановой, научный сотрудник Российской национальной библиотеки. В 1778 году балетные классы Воспитательного дома возглавил, сменив Беккари, балетмейстер и танцовщик Леопольд Парадиз. В 1780 году он выпустил своих первых учеников — семь танцовщиц и девять танцовщиков, среди них многие стали выдающимися исполнителями русской сцены: это Василий Балашов, Гаврила Райков, Иван Еропкин, Арина Собакина. С 1784 года в Воспитательном доме вместо Парадиза стал преподавать итальянец Козимо Морелли, балетмейстер театра Меддокса. Эта школа Воспитательного дома привела к тому, что «Московская императорская балетная труппа с конца XVIII в. становится ведущей, тогда как в Петербурге развитие балета в эти годы несколько затормозилось».
Необходимо также отметить, что к XVIII веку относится и широкое распространение крепостного балета. Особо выделялись крепостные балетные труппы у Шереметева, Потемкина, Зорича, Апраксина и Головкиной. В конце XVIII века, после смерти владельцев, часть крепостных балетных артистов Зорича, Потемкина и Головкиной была выкуплена или передана в казну; ими укомплектовали балетные коллективы императорских театров. Остальные крепостные артисты, за исключением труппы Шереметева, были отпущены на оброк и составили основное ядро провинциальных балетных коллективов.
Тем временем в Петербурге в 1765 году возникли изменения: Гильфердинг покинул Россию. Вместо него в 1766 году в Петербург из Австрии был приглашен новый балетмейстер, итальянец Гаспаро Анжиолини, до Австрии работавший в Италии: во Флоренции, Венеции и Турине. К этому времени Анжиолини уже приобрел славу, работая с композиторами своего времени: К. Глюком, А. Сальери и Д. Паизиелло. Прибыв в Россиию, Анжиолини помимо классических мифологических тем одновременно стал работать и над русскими сюжетами. В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», создав первый отечественный героический балетный спектакль.
В 1783 году в Петербурге торжественно открылся Большой Каменный театр — ещё одна постоянная сцена Императорской труппы, предназначенная для любой публики — в первую очередь, конечно, аристократии. Именно про этот театр писал через несколько десятилетий А. С. Пушкин: «Театр уж полон. Ложи блещут…», сюда мчался из ресторана Талона его герой Евгений Онегин, в этом театре Онегин «в большом рассеянье взглянул, Отворотился — и зевнул, И молвил: „Всех пора на смену; Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел“»; сам великий русский поэт был постоянным зрителем этого театра и оставил стихотворные воспоминания о знаменитых мастерах сцены своего времени, в том числе и балетных: «Одна Лихутина мила…», «Там и Дидло венчался славой…», «блистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна стоит Истомина. Она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит — И вдруг прыжок, и вдруг летит…».
В 1786 году вместо ушедшего Анжиолини балетмейстером петербургского балета был назначен Канциани прибывший в Россию за три года до того, в 1783 году. А через некоторое время появился первый русский балетмейстер, ученик Канциани в Петербургской театральной школе — И. И. Вальберх, зачисленный в 1786 году в придворную труппу Петербургскую труппу. Балетмейстерский дебют Вальберха состоялся в 1795 году, когда на сцене появился балет его сочинения «Счастливое раскаянье».
Однако в Россию, в императорскую балетную труппу Петербурга, продолжали приезжать европейские балетмейстеры. Среди них были прибывшие в 1798 году П. Шевалье и Огюст Пуаро. Многие из прибывавших, отработав на русской сцене, возвращался домой, а кто-то — навсегда оставался в ставшей родной России. В 1801 году, после исчезновения П.Пекена Шевалье, в Петербург прибыл новый французский балетмейстер — Шарль Луи Дидло.
В Москве в эти же годы балет был представлен театром Меддокса, начавшим свою деятельность 30 декабря 1780 постановкой балета австрийского балетмейстера, приехавшего в Россию с труппой Хильфердинга Леопольда Парадиза «Волшебная школа» и где первоначально труппа состояла из 13 актёров, 9 актрис, 4 танцовщиц, 3 танцоров с балетмейстером и 13 музыкантов, но уже через несколько лет приросла новым пополнением — учениками из специально созданной балетной школы Воспитательного дома, которая в 1784 году и вовсе отошла во владение Медокса. В эти годы труппа Медокса ярко развивалась и, как писал Бахрушин, «устаревший по своим творческим принципам балетмейстер Морелли был заменен новым талантливым руководителем — Иосифом Соломони, ранее работавшим балетмейстером в Милане, Вене, а затем в России, в крепостном театре Шереметева», однако Меддокс уже не мог содержать свой театр, в 1801 году перешедший на казенный императорский счет. В тот же 1801 год в Петербруг прибыл новый балетмейстер Шарль Луи Дидло, поставивший русский балет на новый уровень. А в Москве через четыре года, 8  октября 1805 года здание бывшего театра Майкла Медоксе полностью сгорело, и, хотя деятельность труппы продолжалась в случайный помещениях, спектакли стали нерегулярными, без постоянных репетиций, что не могло не сказаться на их уровне.
Влияние Дидло на развитие истории русского балета стало огромным этапом. Фактически Вальберх отстранялся от руководства балетной труппой и от педагогической деятельности в школе, тем самым открывая широкую дорогу новому балетмейстеру — он был отослан за казенный счет за границу «для усовершенствования его таланта». Труппа петербургского балета переходила под творческое руководство Дидло. Тот первым делом упразднил тяжелую «униформу» танцовщиков — обязательные до того времени парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пряжками и прочее; зато ввел обтягивающие трико. Облегченные в весе танцоры могли совершенствовать собственную технику, чему Дидло уделял огромное значение. Особо характерны для постановок стали прыжки-полеты. Бахрушин отмечал: «В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полеты». Дидло в значительной мере усовершенствовал кордебалет, раздвинув рамки возможностей танцоров кордебалета. Дидло являлся ярким представителем классического балета, и вся его работа в Петербурге касалась развития именно классицистского эстетического направления.
К этому же времени относится развитие крепостного театра. Бахрушин писал: «В провинции балетный театр завоевывал все большее и большее признание. В Нижнем-Новгороде князем Н. Г. Шаховским был открыт публичный театр, в состав которого входила труппа танцовщиц, дававшая отдельные балетные представления. Это был первый известный нам случай превращения закрытого крепостного театра в открытый, коммерческий. <…> Период с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развития балета в России. За это пятнадцатилетие … было заложено прочное основание для самоопределения русского балета».
В 1811 году, перед войной с Наполеоном, Дидло был уволен из театра и покинул Россию — но не навсегда. Вальберх стал единовластным руководителем петербургского балета. Отечественная война 1812 года не остановила развитие русского балета, в труппе которого уже работали к тому времени бежавшие от французской революции танцоры и балетмейстеры, а в качестве патриотического атрибута впервые на великосветской сцене появляется русский народный пляс, одним из лучших исполнителей которого стал бежавший в Россию француз Огюст Пуаро, а в качестве его партнерши неизменно выступала Е. И. Колосова. Конечно, эти пляски перед тем как взойти на театральные подмостки, подвергались большим сценическим обработкам и несли в себе немалый вклад классического балета.
После Отечественной войны, когда сгоревшей Москве предстояло залечивать раны и заново отстраиваться, часть московской императорской труппы быле переведена в Петербург. Однако через короткое время выяснилось, что и в отстраивающейся Москве требуются театральные, в том числе балетные деятели, и из Петербурга в Москву были направлены артисты, среди них ученик Дидло А. П. Глушковский, который сыграл огромную роль в развитии Московского балета.
К этому же периоду уже вовсю наметилась разница между эстетиками Петербургской и Московской балетными направлениями.
Московская труппа оказалась несколько на задворках, все внимание императорского двора сосредоточилось на петербургской труппе, где, казалось бы, должны были собраться лучшие силы. Но там же безраздельно властвовали цензура, «голубые мундиры» жандармерии и главное императорское семейство. Москва же, как вторая столица, но всё же не падавшая до провинциальности, позволяла себе гораздо больше свобод. «Различия в направленности петербургского и московского балета приобретают все более резкий характер, приводя зачастую к полному расхождению во взглядах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. Отсюда возникли те противоречия между Петербургом и Москвой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балета» — писал Ю.Бахрушин.
Разница особо усилилась после открытие в Москве Большого театра в январе 1825 года, а сразу после — в связи с наступившей реакцией на восстание декабристов. Возможности Московской императорской труппы оказались значительно шире, её сцена использовала новые балетные достижения, европейские сценические новшества и все то, что категорически не допускала Петербургская.
Так же считает и педагог балета Диана Хазиева: «Причина в том, что в хореографических постановках акцент делался на зрелищной, феерической стороне. В менее чопорной Москве сильнее проявлялись, так сказать, демократические тенденции: ставились, например, комические балеты из крестьянской жизни, которые в северной столице были редкостью». Большую роль в специфике Московского балета сыграла французская балерина Фелицата Гюллень-Сор, прибывшая в Москву в 1823 и проработавшая в Москве до конца жизни; она первой отказалась от перенесения на московскую сцену спектаклей петербургской труппы, сменив его прямыми контактами с западноевропейскими театрами. Впоследствии она была педагогом и балетмейстером в крепостном театре графа Н. Б. Юсупова и преподавала свою методику в Московском театральном училище. Специфику московского балета сохраняли композиторы, работавшие при Московской императосркой труппе: Ф. Е. Шольц, А. Н. Верстовский и А. А. Алябьев, Мих. Ю. Виельгорский.
К началу 1830-х годов из Петербургской труппы ушел классицистский стиль. Ушел вместе с Дидло. В 1831 году Дидло ушел со службы: к этому привела ссора с дирекцией театра, когда престарелый балетмейстер, поднявший русский балет на небывалый доселе европейский уровень, направил в дирекцию записку, где речь шла о необходимости улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета. Песледекабристская государственная реакция расценила такую записку как крамолу и подстрекательство к бунту. Дидло был посажен под арест и уволен в отставку. 9 ноября 1837 года, Дидло скончался в Киеве по пути в Крым. А на должности главному Петербургского балетмейстера его сменил Блаш, которого самого скоро сменил Антуан Титюс, которого Бахрушин определяет так: «опытный, но лишенный дарования балетмейстер с сильно устаревшими вкусами».
В русском балете началась эпоха романтизма. Диана Хазиева отмечала это так: «Как реакция на безвременье в 1830-1840-е гг. в русский балет пришла романтическая тема. Конфликт мечты и действительности в корне обновил тематику и стиль. В балетном театре четко выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, тут главенствовали фантастические образы: сильфиды, виллисы, русалки… Вторая тяготела к драматизму и порой содержала мотивы стихийной критики действительности. В центре разнообразных, часто экзотических событий оказался герой-мечтатель, вступающий в борьбу с жестокостями жизни».
Ю.Бахрушин отмечает разницу становления романтического балета в Москве и Петербурге: «В то время как русские исполнители в Москве последовательно и сознательно воспринимали новую форму танца, подходя к ней критически и перерабатывая ее по-своему, со своих национальных эстетических позиций, в Петербурге, где романтический балет был введен „по высочайшему повелению“, артисты принуждены были переключиться на него внезапно, без соответствующей технической подготовки, что привело их вначале к рабскому копированию иностранных исполнителей».
Тем времени в Петербурге 2 октября 1860 года открывается еще одна театральная сцена: Мариинский театр.
В Петербургской труппе меняются друг за другом приглашенные европейские балетмейстеры, пока наконец в 1848 году должность главного балетмейстера императорской балетной труппы взамен ушедшего в отставку Титюса занимает выдающийся хореограф Жюль Перро. Приход Жюля Перро ознаменовал новый этап развития русского балета до высокого европейского уровня. Однако это был уже период позднего романтизма. Перро проработал в Петербурге, на сцене Большого Каменного театра десять лет, после чего его сменил его же ученик, другой выдающийся французский балетмейстер А.Сен-Леон, возглавлявший Петерубргскую труппу следующие десять лет. Официальная балетная критика называет годы работы А.Сен-Леона кризисом русского балета. Однако к этой терминологии надо относиться с осторожностью. Годы так называемого «балетного кризиса» породили на сцене петербургского Большого Каменного театра немало очень интересных постановок, а вершиной стал балет «Конёк-горбунок» на музыку Ц.Пуни, громадный успех которого на несколько лет породил во всем русском театре стиль псевдорусскости. Но для России это время выпало на годы уменьшения реакции; после отмены крепостного права стремительно росла русская разночинная интеллигенция, требовавшая от театра соответствующих постановок. Сен-Леон, французский хореограф, приглашенный дирекцией императорских театров на казенную зарплату, мало понимая во внутриполитической жизни России, ставил спектакли-зрелища, используя последние достижения театральной техники и спецэффектов, никак не связанные с чаяниями о демократических реформах русского многослойного общества, в котором наверняка не слишком разбирался. В результате появилась двоякое отношение к его творчеству; с одной стороны пресса явно отмечала высокий уровень постановок, с другой — все возрастающая демократическая критика не в состоянии была принять внесоциальную эстетику балетмейстера. Огромный резонанс получила статья Салтыкова-Щедрина «ПРОЕКТ СОВРЕМЕННОГО БАЛЕТА», разгромившая балетный спектакль Сен-Леона «Золотая рыбка»: «„Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание — один балет ни о чем не слышит и не знает…“».
В 1869 году А.Сен-Леон покинул Россию, а место главного петербургского императорского балетмейстера занял Мариус Петипа. Вместе с ним русский балет получил новое развитие — в русский балет пришел реализм.
В то время как Московская императорская балетная труппа развивалась и менялась, Петербургский балет как бы законсервировался, избегая реформ, но зато сохраняя свой академизм и все более совершенствуя его.
В 1883 г. появился указ о реформе московского балета, по которому часть московской труппы была уволена на пенсию, а часть перешла в Петербург. По этому поводу Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» писал: «„Реформа“ 1883 г. почти полностью уничтожила самостоятельность балета в Москве и превратила его в филиал петербургской труппы». Тем не менее Московский балет еще продолжал существовать.
Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря деятельности французского балетмейстера Ш.-Л. Дидло. Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца.
Настоящий переворот в балетной музыке произвёл Чайковский, который внёс в неё непрерывное симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую выразительность. Музыка его балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» обрела наряду с симфонической возможность раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их взаимодействии, развитии, борьбе. В хореографии новаторство Чайковского было воплощено балетмейстерами Мариусом Петипа и Л. И. Ивановым, положившими начало симфонизации танца. Традиция симфонизации балетной музыки была продолжена Глазуновым в балетах «Раймонда», «Барышня-служанка», «Времена года».
Начало XX века ознаменовалось новаторскими поисками, стремлением преодолеть стереотипы, условности академического балета XIX века. В своих балетах балетмейстер Большого театра А. А. Горский стремился добиться последовательности развития драматического действия, исторической достоверности, старался усилить роль кордебалета как массового действующего лица, преодолеть разделённость пантомимы и танца. Крупный вклад в русское балетное искусство внёс М. М. Фокин, существенно расширив круг идей и образов в балете, обогатив его новыми формами и стилями. Его постановки для «Русских сезонов» балетов «Шопениана», «Петрушка», «Жар-птица» и др. принесли славу русскому балету за рубежом. Завоевала мировую известность созданная Фокиным для Анны Павловой миниатюра «Умирающий лебедь». В 1911-13 на почве «Русских сезонов» образовалась постоянная труппа «Русский балет Дягилева». После ухода из труппы Фокина её балетмейстером стал Вацлав Нижинский. Самой известной его постановкой стал балет «Весна священная» на музыку Стравинского.
Время после революции 1917 года характеризуется полной разрухой, откликнувшейся по всей стране. Но скоро новая советская власть занялась среди прочего, и восстановлением балетного искусства. Национализировав казенные императорские театры, новые властители обратились к артистам с тем чтобы те продолжили работу, а для воспитания новых советских поколений классических танцовщиков был создан в августе 1922 года высший хореографический совет бывшего Мариинского театра, призванный руководить труппой. Туда пригласили прежних, царских, выдающихся балетных деятелей. Среди приглашенных преподавателей были Е. О. Вазем, Н. Г. Легат и другие.
Однако многие выдающие русские деятели балета убыли из России в эмиграцию. Русский балет имел успех и там. Во Франции, США, Англии и других странах стали открываться русские балетные школы, где преподавался академический русский балет. Одной из самых известных школ стала открытая Н. Г. Легатом в Лондоне в 1923 году, превратившаяся через несколько лет в интернациональный центр по пропаганде и распространению методических знаний о русском классическом танце. Школа дала миру многих выдающихся танцовщиков разных направлений, начинавших именно с классических позиций русской школы: В.Немчинова, А.Данилово, Л.Лопухова, А.Маркова, М.Фонтейн, Н. де Валуа, А.Долин, С.Лифарь, А.Картер, А.Эглевский, М.Ширер, Ф. Аштон.
В советской эпохе именно академическому балету выпала участь стать одним из основных театральных направлений. Советский балет был знаменит во всем мире. Однако власть покровительствовала только академическому балету, все отступления в модернистские постановки нещадно карались. Тем не менее, новые реформаторские движения всегда появлялись в недрах классического канонического скелета, постепенно вырастая и покидая ставшие обременительными рамки академизма. Одним из таких новаторов стал балетмейстер Голейзовский, некоторе время даже проработавший на академической сцене в московском Большом театре.
Трудно точно сказать, по какой именно причине, но с 1930 года балетная труппа Ленинградского театра им. Кирова стала постепенно переводиться в Москву в Большой театр, постепенно замещая московских балетмейстеров и исполнителей. В течение нескольких лет основные солисты из Ленинграда были переведы в Москву. Об этом подробно вспоминал выдающийся советский балетмейстер И.Моисеев. Московское направление русского классического балета было постепенно уничтожено, выдающиеся московские исполнители оказались на вторых ролях или вообще вытеснены со сцены. В дальнейшем во всем Советском Союзе классический балет был представлен только единственным направлением — Петербургско-Ленинградским.
В настоящее время классический балет сосуществует с различными его модернистскими течениями — в России открыто много балетных трупп разных жанров и направлений.