Андрейс Жагарс: на сцене
трудно показывать войну
– Национальная опера
Латвии становится все больше и
больше известна в мире. Но когда
более десяти лет назад вы
возглавили рижскую оперу, она
была, кажется, просто одним из
провинциальных театров оперы и
балета, каких было в Советском
Союзе немало?
– Труппа была усталой
от частой смены руководства, она
казалась растренированной и
растерянной. Многие молодые люди
уехали. Внутри были какие-то
совдеповские нравы: примадонны,
интриги, никаких представлений о
современном менеджменте. Театр
только что открылся после
ремонта, а до этого пять лет он
был бездомным, сидел в старой
телевизионной студии. В
историческом здании все эти годы
делали роскошную реставрацию –
с золотом и бархатом. Молодая
небогатая страна потратила
огромные деньги на ремонт театра.
Кстати, многие политики были
против реконструкции: считали,
что у Латвии были в тот момент и
более насущные проблемы.
– Вас, наверное,
приняли настороженно – актер и
предприниматель, мало что
понимающий в опере.
– Я как-то быстро ее
полюбил, хотя действительно
плохо разбирался. И понял, что
надо побыстрее убирать
некоторых так называемых мэтров
и искать молодых, давать им роли,
которые по статусу им, возможно,
еще и не положены. Пришлось быть
жестким – любые реформы в театре
кровавы. Я пригласил сильного
дирижера – но не рижского, со
стороны, не связанного с местной
тусовкой. Оркестр стал свежим,
вскоре зазвучал живее, собраннее.
Певцы подтянулись.
– Что тяжелее всего
было поднимать – уровень
солистов, музыкальное качество
или, может быть, балет?
– Ни одно из
перечисленного. Труднее всего
было изменить представление
людей о театре. Убедить в том, что
этот театр не поле для
политических игр, не
позолоченный дом приемов для
правительства и бизнес-элиты.
Что там показывают не что-то
безумно дорогое и изысканное,
что опера является современным
искусством, в том числе для
молодежи. Мы воевали за успешных
30-летних людей, за яппи. Нам очень
помогли летние фестивали в
маленьких городках, куда мы
выезжали и где собирались совсем
простые люди. Многие из них были
уверены, что опера – это такое
место, где толстые дяди и тети
кричат под музыку на непонятных
языках.
– Когда режиссеры
становятся руководителями
театров, никто не удивляется.
Когда директора вдруг начинают
ставить спектакли, это вызывает
подозрения.
– Когда я играл в театре
и роли были небольшими, я
занимался "угловой"
режиссурой – то есть сидел в
углу и придумывал, как бы я сам
сделал этот спектакль, чтобы он
был гораздо лучше. Тем более если
режиссеры были сонными, без
вдохновения. Когда я стал
директором, то очень увлекся
организационной работой. Но
когда положение в театре стало
более или менее стабильным,
когда мы благополучно прошли
через несколько кризисов, мне
стало скучновато: творчески я
ничего не создавал. Я испугался,
что буду просто занимать кресло,
а ничего страшнее, чем держаться
за место, в жизни нет. С другой
стороны, я не мог отнимать работу
у других – скажут, что использую
служебное положение. И тут вдруг
театр позвали на оперный
фестиваль в Швецию и заказали
"Летучего голландца",
причем под открытым небом.
Режиссера свободного не было,
сроки были довольно сжатые, и я
решил рискнуть, попробовать.
Увлекся как безумец. Отклики
были хорошими, и я почувствовал,
что имею право продолжать.
– В двух ваших самых
удачных оперных постановках, "Пиковой
даме" и "Леди Макбет
Мценского уезда", так или
иначе присутствует тема нашего
общего советского прошлого. Она
же во многом определяет лучшие
спектакли режиссера Алвиса
Херманиса в Новом рижском театре.
Так получается, что вся
конвертируемая театральная
продукция Латвии рождена
переживаниями советской истории.
В чем, по-вашему, причина этого?
– Честный вопрос
требует честного ответа. Не знаю
как Алвис, но я могу в режиссуре
говорить только о том, что очень
хорошо знаю. Может быть, потому,
что я сам родился в Сибири, моя
мама была в ссылке, я очень
чувствую плоть того времени. Мне
все это близко и знакомо. А то
новое время, которое принесло
всем нам много хорошего, не
питает пока моего воображения. В
советское время мы все были
смешаны, люди культуры были как
будто отдельной независимой
республикой. Люди искусства и
дружили как-то особенно. Я же
вырос на спектаклях Льва Додина
и Анатолия Эфроса. Кстати,
заметьте, что в тех спектаклях, о
которых вы спрашиваете, есть
добрая усмешка и грусть. Об общем
прошлом говорится без
ностальгии, но и без злой иронии,
без издевательства.
– В "Набукко"
тоже есть какое-то переживание
недавнего прошлого?
– Честно говоря, это был
не мой выбор, а предложение
театра. Мне стало интересно
просто выполнить заказ и притом
постараться сделать эту историю
живой. Мы перенесли действие в
конец 30-х годов прошлого века,
перед войной, во времена
тоталитаризма, когда евреев уже
стали преследовать.
– То есть в те времена,
из-за которых оперу "Набукко"
потом еще долгое время не
решались ставить, боясь
тонкостей еврейского вопроса?
– Да, именно. Музыка в
опере красивая, но конфликт
безумно кровавый. В тексте все
время про смерть – морте, морте,
морте. А на сцене очень трудно
показывать войну. Тем более не
спекулировать еврейским
вопросом.
Время новостей, 5
декабря 2006 года