Андрейс Жагарс: на сцене трудно показывать войну

– Национальная опера Латвии становится все больше и больше известна в мире. Но когда более десяти лет назад вы возглавили рижскую оперу, она была, кажется, просто одним из провинциальных театров оперы и балета, каких было в Советском Союзе немало?

– Труппа была усталой от частой смены руководства, она казалась растренированной и растерянной. Многие молодые люди уехали. Внутри были какие-то совдеповские нравы: примадонны, интриги, никаких представлений о современном менеджменте. Театр только что открылся после ремонта, а до этого пять лет он был бездомным, сидел в старой телевизионной студии. В историческом здании все эти годы делали роскошную реставрацию – с золотом и бархатом. Молодая небогатая страна потратила огромные деньги на ремонт театра. Кстати, многие политики были против реконструкции: считали, что у Латвии были в тот момент и более насущные проблемы.

– Вас, наверное, приняли настороженно – актер и предприниматель, мало что понимающий в опере.

– Я как-то быстро ее полюбил, хотя действительно плохо разбирался. И понял, что надо побыстрее убирать некоторых так называемых мэтров и искать молодых, давать им роли, которые по статусу им, возможно, еще и не положены. Пришлось быть жестким – любые реформы в театре кровавы. Я пригласил сильного дирижера – но не рижского, со стороны, не связанного с местной тусовкой. Оркестр стал свежим, вскоре зазвучал живее, собраннее. Певцы подтянулись.

– Что тяжелее всего было поднимать – уровень солистов, музыкальное качество или, может быть, балет?

– Ни одно из перечисленного. Труднее всего было изменить представление людей о театре. Убедить в том, что этот театр не поле для политических игр, не позолоченный дом приемов для правительства и бизнес-элиты. Что там показывают не что-то безумно дорогое и изысканное, что опера является современным искусством, в том числе для молодежи. Мы воевали за успешных 30-летних людей, за яппи. Нам очень помогли летние фестивали в маленьких городках, куда мы выезжали и где собирались совсем простые люди. Многие из них были уверены, что опера – это такое место, где толстые дяди и тети кричат под музыку на непонятных языках.

– Когда режиссеры становятся руководителями театров, никто не удивляется. Когда директора вдруг начинают ставить спектакли, это вызывает подозрения.

– Когда я играл в театре и роли были небольшими, я занимался "угловой" режиссурой – то есть сидел в углу и придумывал, как бы я сам сделал этот спектакль, чтобы он был гораздо лучше. Тем более если режиссеры были сонными, без вдохновения. Когда я стал директором, то очень увлекся организационной работой. Но когда положение в театре стало более или менее стабильным, когда мы благополучно прошли через несколько кризисов, мне стало скучновато: творчески я ничего не создавал. Я испугался, что буду просто занимать кресло, а ничего страшнее, чем держаться за место, в жизни нет. С другой стороны, я не мог отнимать работу у других – скажут, что использую служебное положение. И тут вдруг театр позвали на оперный фестиваль в Швецию и заказали "Летучего голландца", причем под открытым небом. Режиссера свободного не было, сроки были довольно сжатые, и я решил рискнуть, попробовать. Увлекся как безумец. Отклики были хорошими, и я почувствовал, что имею право продолжать.

– В двух ваших самых удачных оперных постановках, "Пиковой даме" и "Леди Макбет Мценского уезда", так или иначе присутствует тема нашего общего советского прошлого. Она же во многом определяет лучшие спектакли режиссера Алвиса Херманиса в Новом рижском театре. Так получается, что вся конвертируемая театральная продукция Латвии рождена переживаниями советской истории. В чем, по-вашему, причина этого?

– Честный вопрос требует честного ответа. Не знаю как Алвис, но я могу в режиссуре говорить только о том, что очень хорошо знаю. Может быть, потому, что я сам родился в Сибири, моя мама была в ссылке, я очень чувствую плоть того времени. Мне все это близко и знакомо. А то новое время, которое принесло всем нам много хорошего, не питает пока моего воображения. В советское время мы все были смешаны, люди культуры были как будто отдельной независимой республикой. Люди искусства и дружили как-то особенно. Я же вырос на спектаклях Льва Додина и Анатолия Эфроса. Кстати, заметьте, что в тех спектаклях, о которых вы спрашиваете, есть добрая усмешка и грусть. Об общем прошлом говорится без ностальгии, но и без злой иронии, без издевательства.

– В "Набукко" тоже есть какое-то переживание недавнего прошлого?

– Честно говоря, это был не мой выбор, а предложение театра. Мне стало интересно просто выполнить заказ и притом постараться сделать эту историю живой. Мы перенесли действие в конец 30-х годов прошлого века, перед войной, во времена тоталитаризма, когда евреев уже стали преследовать.

– То есть в те времена, из-за которых оперу "Набукко" потом еще долгое время не решались ставить, боясь тонкостей еврейского вопроса?

– Да, именно. Музыка в опере красивая, но конфликт безумно кровавый. В тексте все время про смерть – морте, морте, морте. А на сцене очень трудно показывать войну. Тем более не спекулировать еврейским вопросом.